29 de septiembre de 2011

Por saber que serán ceniza


“Separándose de sí misma,
formándose allí
toda ella, casi sin resto, de un solo trazo…”

J.Derrida



Las palabras de este pequeño libro brotan de una condena: ‘serán ceniza’. Condena que sin embargo, habilita y recibe. Condena que desnuda para poder hablar del duelo y de la hospitalidad en un mismo cuerpo.


De inicio se nos pide detener el paso. Respirar. Se nos destina lectores, destinatarios naturales, irrenunciables. Serán ceniza. Destinatarios de una escritura habitada por fantasmas y secretos. Fantasmas que de otras maneras igualmente telepáticas han sido también míos, nuestros. Edmond Jabès, Jacques Derrida, Roland Barthes, Safaa Fathy, Walter Benjamin, José Luis Brea y sus difuntas cenizas.


Las voces de esos fantasmas resuenan detrás de cada palabra y descansan a un lado entre alientos para germinar del primer duelo; para gestar esa ‘conversación aparentemente impronunciable’ de la que escribía Derrida preguntando desde ese lugar-sin-lugar que se hace con la muerte al duelo: “¿Cómo hacer oír esa llamada fatídicamente silenciosa que habla antes de su propia voz?”


En las palabras de este libro delicado y frágil como el cuerpo de quien lo escribiera, estamos en el origen de un dolor que nos ha unido –sin ser nunca el mismo– y sin embargo idéntico. Es el dolor con el que se aprende a vivir, apenas para seguir doliendo y en su ejercicio entregado aprender a morir escribiendo. Peleando, sin saberlo, por el derecho de la máscara y de la imagen.


Después de las primeras consideraciones, María Virginia Jaua extiende el duelo en la entrega confirmada de esa conversación impronunciable. En las letras, el dolor asienta inquebrantable su soledad. Soledad que, sin embargo, aún hace por mantenerse acompañada. No sólo él será ceniza, Jaua le pide a esa ceniza que ha sido ya dada, que hable. Y en ella, en su voz, contesta: “La pregunta no es qué muere o quién muere, sino qué de toda esa experiencia sobrevive.”


Su memoria nos hace parte de una historia de amor; para entender, acaso sin derecho, ese estado erótico y solitario del que duele la ausencia.


Entonces la condena deviene consuelo. Serán ceniza. Se desvanecerá el dolor. Terminará el duelo. Ellos también, en nosotros, serán ceniza.



Ensayo enviado a la presentación del libro "Serán ceniza" de María Virginia Jaua escrito in memoriam

del filósofo José Luis Brea. Casa Refugio Citlaltépetl, 26 de septiembre 2011.


imagen y texto: Marcela Quiroz Luna

6 de agosto de 2011

PREFERIRÍA NO HACERLO| IGNACIO URIARTE


Intenté sin éxito ser más muebles, pero ni eso me fue concedido.

Así que he sido toda mi vida un solo mueble, lo cual,

después de todo,

no es poco si pensamos que lo demás es silencio.”

Clément Cadou citado por Georges Perec

citado por Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía



Para escribir intento elegir días de cuerpo ligero y ánimo dispuesto, sin embargo hoy ‘preferiría no hacerlo’. Parece más pertinente, incluso necesario, estar corporalmente cansado y emocionalmente renuente para hablar de esta exposición –sin duda, en su estar modesto, la propuesta expositiva más interesante que se expone en la Ciudad de México este verano. Preferiría no hacerlo del artista (germano-español) Ignacio Uriarte se exhibe desde el mes de julio en la Casa del Lago pespunteada por la elocuente curaduría de Materia de Dibujo a cargo de Caroline Montenat.


La muestra se organiza en 3 salas y un pequeño vestíbulo en el que un ‘guardia’ de atuendo informal parece hacer lo que Bartleby sentado en un silla no muy cómoda de frente a la cédula introductoria, como si ignorándola. En ella se nos explica que el artista en turno viene del mundo oficinista habiendo sido formado como administrador de empresas. También se tienden atinadamente sus relaciones con la lapidaria frase del personaje, también oficinista, de Herman Melville que titula la muestra.


Conviene empezar el recorrido por la sala más pequeña donde se ordenan 3 proyectores sobre los muros con 3 animaciones. Una de ellas –cuyo audio invade tenuemente la sala entre tecleos de lo que parece una vieja máquina de escribir– resulta especialmente atinada para ajustar el tono de la obra del artista seleccionada para esta muestra. La obra vorwärts rückwärts (2005) juega con las letras que avanzan de izquierda a derecha a izquierda sobre un renglón invisible (de)formando una y dos palabras que pudieran ser todas, infinitas, y a la vez ninguna si hubiera de quedarse estática la composición. Resulta casi ‘visible’ el acontecimiento de la diferancia (différance) derridiano, en el diferir se inscribe la diferencia. Y a la vez, en el ritmo secuenciado del tecleo invocado se asume de golpe y cada vez más profundo, ese tedio infinito que empantana los motivos recorriendo una espiral imperfecta sobre el muro contrario. Todo. Nada. En medio resta el gesto queriendo restar el tiempo.


En la siguiente sala sobresale el optimismo confinado de un horizonte azul-casi-Klein que semeja una alborada entre un despliegue de hojas de papel Bond a muro jugando con los límites de su geometría para distender las posibilidades de su encierro. (Rotación 1. 2011) Primer atisbo del tenor que tímidamente parece germinar en la obra de Uriarte, una suerte de poesía mínima, esencial, urgida desde el estar vencido.


A un lado tres monócromos Bic (Bic Monochromes. 2005) junto a los que descansa un par de audífonos como prometiendo ‘completar’ la experiencia del tríptico. De ellos emana el trazo continuado de una pluma que va y viene animada por un instinto que poco y nada tiene que ver con la vista final. De nuevo se inscribe en salvamento el gesto que dice el habitar del cuerpo sobre sus ‘resultados’. Escuchándole deviene casi innecesario seguir viendo las obras y se cimbra una ranura por la que el cuerpo logra fugarse. Sucede entre la imagen y el audio lo que Husserl distanciara entre la palabra escrita y la voz enunciada. Cuando se escucha la pieza dibujada de Uriarte el trazo pierde importancia como materialidad para convertirse en gestualidad pura condensándonos con ella en lo que el teórico llamara un estado de ‘auto-afección pura’ en el enunciar de la voz al cuerpo. Habría que repensarse si estas piezas debieran mantenerse juntas cuando expuestas o si es que en contigüidad, entre ellas anulan su potencia a-distancia fenomenológica.



Finalmente, en la sala de mayores dimensiones se agrupa una inteligente selección de las obras de Uriarte realizadas entre 2004-2011. Sobre uno de los muros se distiende otra clase de horizonte. De nuevo en una secuencia de hojas Bond dos dobleces sugieren el pliegue de un estar duplicado. (Two Folds. 2008) Cruzados por el centro de la hoja que como piedra clave conduce y contiene la carga de fuerzas hacia sus lados, los dos dobleces se intersectan y continúan en fuga hacia sus extremos sobre la diagonal opuesta de las mismas hojas. Este gesto casi intrascendente que deja sobre el papel su marca asimila con especial elocuencia los gestos conceptuales en rastro corporal de los años 60 y 70. Denotando una corporeidad constreñida entre los gestos codificados del entorno administrado, pero que aun alberga la capacidad de imaginar otro destino.



Este mismo impulso es el que explora la pieza central de la exposición. Sobre un tablón de madera como mesa improvisada se distiende un pequeño mar de oquedades de papel (The A-4 Cycle. 2009). Enrolladas sobre sus cantos, un contenido universo de hojas Bond membretadas provenientes de distintas firmas presenta un acomodo sutilmente voluptuoso que sigue las variaciones del blanco del papel blanco –a veces más azulado, otras amarilleando– los recorridos que cenitalmente se adivinan entre los rollos de papel ofrecen un inesperado encuentro de potencia poética que anima la generalidad desde el rasgo más común de sus caracteres.


Anticipando este paisaje horizontal que parece esperarnos en recompensa al fondo de la sala, algunas otras piezas retienen el tiempo que acumulan; exploraciones perspicaces sobre las posibilidades del hacer dibujo y escultura con elementos mínimos. Haya que terminar (y reempezar) el recorrido con All my days (Todos mis días. 2004). Hoja doble-carta impresa en computadora con un listado de fechas en tipografía milimétrica que contiene anotados todos los días de vida del autor desde su fecha de nacimiento 13-Jul-73. El espaciamiento entre fechas consecutivas es igualmente mínimo aun cuando equivalente y sin embargo, entre las cifras anotadas por columnas y renglones sucede una especie de oleaje, acaso inconsecuente, que entretiene la vista como si queriendo asegurarle que sobre la intrascendencia aparente de ese mínimo listado, existe sí, el movimiento de una vida.




PREFERIRÍA NO HACERLO | IGNACIO URIARTE

Curaduría: Materia de Dibujo

Casa del Lago | Ciudad de México

julio-septiembre 2011



*imágenes: Mónica Quiroz / Ignacio Uriarte

18 de marzo de 2011

Sobre un tal Ireneo y su estar de espaldas


De Ireneo Funes se ha escrito ya, seguramente muchas más veces de las que conozco. Así sucede con los cuentos de Borges, por lo general la citación tiende a proceder ad infinitum, especialmente en este tipo de relatos en los que la historia de una vida se nos da en pedacitos, sin moraleja, apenas para decirnos que esa vida inexistida fuera de las letras, puede ser en parte la nuestra, de aceptarlo. Así que me encuentro pensando cómo y por qué, es decir, en que condiciones es que el personaje principal de Funes el memorioso hubo de desarrollar la avasallante capacidad mnemónica que señalaría su singularidad e idóneo andar para un relato borgesiano.


Cuenta Borges que a raíz de una caída y su posterior estado-de-lisiamiento, Funes se ve desde corta edad confinado a la existencia varada. [De eso, del estado encallado, sé bastante. De las ‘condiciones’ que este estado implica y conlleva sigo a diario reflexionando siendo que hay que entender que las condiciones de una cierta condición médica no sólo condicionan sino condensan; señalan un estado supeditado que sucede ya siempre en el infinito pasado imperfecto del ‘si acaso no..’ –posibilidad invertida que tiene que aprender a existir a condición de no existir como antes.] El asunto es que en el relato del memorioso sucede con absoluta naturalidad el traspaso del desenlace lisiado al desarrollo de una cualidad notablemente superior a la media. Tendido en su cama sobre el costado, de espaldas a la puerta, a Ireneo no le queda más que recordar. [Extrañamente a mí me ha pasado a la inversa aun si sobre el mismo eje, tendida en la cama sobre un costado desde el desenlace iniciático de mi condición no me ha quedado más que olvidar.]


Borges nos hace suponer que a raíz del accidente fatal Ireneo deviene en una especie de cuerpo memorioso exacerbado. El cuerpo suyo que no puede ya moverse y recorrer los ‘afueras’ para ver lo que aún podría sentir de verlo-andando, lo suple su memoria reviviendo con absoluta precisión segundo a segundo lo que antes vio, vivió y sintió. Su existencia ‘adentro’ procede en desmenuzamiento preciso y puntual sobre el detallado recuerdo de lo vivido. Su prodigiosa memoria-de-espaldas al mundo hace que el joven tendido en la oscuridad lo recuerde todo viviendo desde entonces sobre la superficie sensible del pasado con tal precisión que, Borges parece sugerir, es como sí realmente estuviera de nuevo viendo aquellas nubes de tormenta antes de la trágica caída.


Terminado el relato resulta que uno no sabe si sentir lástima por el tal Ireneo, o si en cambio Borges nos ha puesto de frente a una suerte de existencia perfecta en su completad, autosuficiencia y desmembrado potencial. Ciertamente es digno de alabanza el estado sobreviviente que ‘consigue’ Ireneo (por imposición) después de su incapacitante accidente. Recostado en su cama con la cara vuelta a la pared, el vecino de Fray Bentos aprende latín en una tarde de sólo leer Naturalis historia de Plinio acompañado de un diccionario adecuado.


Cuenta el narrador que con una sola mirada sobre un árbol, un río o algún tratado filosófico, Ireneo Funes funcionaba como una especie de superficie-en-registro radical, absorbiéndolo todo sin capacidad de medicación, edición o considerada exclusión. El problema intrínseco a su habilidad no estribaba solamente en la incapacidad de dejar fuera cierto orden de lo intrascendente o bien, poder anular la duración de lo que hiere, sino que el proceso de rememoración implicaba el mismo tiempo que el que le había gestado. Ireneo estaba desde aquel accidente fatal condenado a vivir su vida en retrospectiva. [Ciertamente la tendencia doliente por regresar una y otra vez en añoranza sobre las cualidades que ese pasado antes de la herida prometían y quizá en ocasiones lograban, es una tortura recurrente sobre las que la mente gusta en insistirle al ánimo del cuerpo varado.] Por eso sin duda, que Borges haya mencionado casi de pasada que Ireneo estaba de espaldas cuando a su habitación entró el narrador. [Cuando leo esta mención postural doy cuenta clara de que hay que seguir pensando las significaciones presentes y negadas que comporta este ‘estar de espaldas’. ¿Se anticipa el postdoctorado?]


Lo cierto es que Ireneo pasaba sus días sobre el canto del inviable presente y el afianzado pasado, evitando ese ‘estado de caída infinita’ al que se refería Barthes entre los impulsos de la vida cotidiana como duración desenlazada antes o después de la escritura. Para Ireneo, no caer en ese abismo significaba seguir recordando, perfectamente conciente del innecesario presente que le había sido destinado. [Cuando las condiciones se asumen en integridad la línea entre lo efectivo y lo necesario se subvierte con crueldad.]


Seguramente habiendo calculado ya el corto radio de acción que su nueva condición le dispondría, Ireneo pronto debió haber entendido que cuando uno tiene que estar periódicamente tendido de lado, vale más contar con lo que se tiene dentro. Lo inquietante es que esa condición tendida obliga necesariamente al cuerpo a elegir sólo una de las vistas posibles. Ireneo eligió hacerse de una vista-pantalla sobre el muro, casi siempre a oscuras, siendo intrascendente si tenía los ojos abiertos o cerrados ya que sobre ambas –la vista nula y la mirada interior– habrían de proyectarse solamente las imágenes antes capturadas en la memoria. Así como se entiende que teniendo esta expansiva cualidad absorbente, Ireneo se hubiera vuelto ya muy reservado sobre lo que valía la pena tenderse hacia sabiendo que aquello que por accidente o decisión mirara, quedaría irreversiblemente impreso en su memoria. [Por el contrario me parece que hasta hoy yo he elegido la vista-panorama en la que extiendo imaginariamente el cuerpo sobre el horizonte marino acorde a esa misma dirección distendida. Las razones para hacerlo, imagino también, suponen una suerte de reverso a la condición esquinada que emplaza mi ubicación geográfica, física y emocional en la que habito desde el ‘accidente’. Por eso que, al contrario de Funes el memorioso mi memoria se afana en disolverse una y otra vez sobre sus estancos. De no hacerlo la cronicidad terminaría por engullirlo todo, llegando incluso a esquinar el horizonte.]


Borges nunca comenta si Funes, después de la caída, quedó perennemente acompañado de algún tipo o intensidad de dolor. De no mencionarlo podríamos suponer que no, que Funes no padeció la cronicidad del dolor sino de la inmovilidad. La distancia entre ambas condiciones –la del cuerpo tendido doliente esperando el paso del dolor y la del cuerpo tendido inmóvil esperado el paso de la memoria– supondrían un estado de convivencia consigo no muy alejado. Ambos están obligados a darle la espalda a algo. (Resucrando el dar derridiano.) El dolor da la espalda al pasado. La memoria da la espalda al presente. [Quizá si aprendiera de nuevo a recordar…]



Marcela Quiroz Luna


Tijuana, BC marzo 18, 2011

11 de marzo de 2011

Por dar (la) voz

En un no muy conocido relato, Franz Kafka describe una máquina de tortura que transfigura el proceso de la escritura en un sufriente (pero redentor) camino hacia la muerte. En “La colonia penitenciaria” (1914) el autor austro-húngaro describe un complejo instrumento de castigo inventado para inscribir sobre la espalda de los condenados el veredicto de un proceso legal inexistente. Sentenciados por imposición, los cuerpos amarrados y tendidos boca abajo –con una bola de fieltro en la boca para mitigar los quejidos– eran expuestos a soportar la inscripción punzada de su pena sobre la espalda durante 10 o 12 horas, hiriendo la letra cada vez más profundo, hasta que el cuerpo vencido por la palabra exhalara el último aliento. La máquina, compuesta como una especie de féretro de cristal saturado de ácidas agujas trazaba sobre ellos no sólo la inscripción injusta convertida en dogma incuestionable, sino que entorno a las palabras, las agujas herían el cuerpo en un sin fin de juegos decorativos embelesando la inscripción y sangrándole hasta morir. Después de las primeras 2 horas, la mordaza de fieltro era retirada de la boca condenada. El encargado de la ejecución explica cómo sucedía que, pasado este tiempo, el cuerpo no tenía ya más voluntad ni fuerza para gritar la intensidad de su dolor. Se le asumía entonces plenamente redimido. El cuerpo sobre cuya espalda la culpa iba penetrando terminaba por asumir el silencio como último estado de soporte. Perdida la voz como potencia y posibilidad de alzar de sus adentros una queja audible que pudiera ser atendida, el cuerpo terminaba por entregar sus sonidos en residuo de palabras. La cruda narrativa kafkiana lleva al extremo la lectura metafórica del cuerpo escrito convirtiéndolo en un resto de culpa impuesta, decantando con parsimonia la brutalidad de un sistema penal siempre acechante entre la profesión y la formación del escritor (no olvidemos que Kafka se graduó como Doctor en Leyes en Praga y que una buena parte de sus escritos atiende temas relativos).


Ayer por la noche sucedió la última actividad relacionada al proyecto Decaimiento Alfa del artista japonés, Shinpei Takeda, en colaboración con el arquitecto mexicano Gabriel Martínez. Un pabellón construido con cajas de cartón trazadas en grafito sobre las vibraciones de las voces testimoniales de algunos de los exiliados sobrevivientes de la detonación y secuelas radiactivas de las bombas atómicas. Ese pabellón de cartón herido fue, durante unas horas, refugio para dos mujeres que recibieron (entonces y ahora) las secuelas de los tiempos extremos de una vibración que habría de injertárseles dentro para marcar el timbre de sus memorias emocionales y corporales. Mishiko y Sue –entonces dos niñas de 11 años que vivirían para recordar sobre las profundidades de la piel las huellas del trágico agosto japonés de 1945– hablaron de sus memorias entre el sonido de un fondo de agua. Flujo irrefrenable de saturación acompañada que llevó el registro de la voz de ambas mujeres en memoria del río de Nagasaki, su ciudad natal, sobre cuyas riberas murieron tantos quemados y sedientos. Entre los muros interiores explotados de escritura obsesivamente replicada en colores sobrepuestos, recortados y encimados hasta destripar en insistencia ese gesto destructor como memoria corporal recreadora, Takeda ofreció finalmente el resultado físico y emocional de su proceso a dos de las sobrevivientes cuyo testimonio le ha acompañado desde hace 5 años.



Anoche las pequeñas mujeres hablaron en inglés y en japonés trayendo a sí como torrente revuelto las dos lenguas explotadas aquella mañana del 9 de agosto hace 65 años. Sobre el tono herido de sus voces la tenacidad de las historias parecía seguir arrancándoles la piel para, sobre ese terreno herido, continuar escribiendo las preguntas incontestadas que trajo consigo tanta muerte.


Mishiko recibió la bomba algunos kilómetros afuera del centro de Nagasaki; físicamente no recibió heridas mayores. Sue estaba a sólo 1.3 km del epicentro cuando detonó la bomba de uranio. Mishiko no volvió a ver a su padre quien esa mañana había ido a trabajar como maestro a una escuela ubicada en el centro de la ciudad como lo hacía regularmente. Mishiko platicó cómo pasó los días después de la explosión andando entre los restos de la ciudad de la mano de su madre tratando de distinguir entre los cuerpos calcinados algún rastro de lo que había sido su padre. Nunca lo encontraron. En su lugar, la madre de Mishiko tomó cenizas de una pira comunal y en una pequeña caja las llevó de vuelta al hogar como si creyendo pensar que si el destino podía ser aun amable, entre esas cenizas habría algo del cuerpo pulverizado de su esposo.


Sue sobrevivió porque su mano izquierda alcanzó a quedar fuera de la pila de escombros que la sepultó tras la explosión. Un hombre desconocido que desesperadamente buscaba a su hijo la liberó del detritus y la llevó a un refugio en el que permaneció cuatro días sin comida ni agua, con el cráneo fracturado, la mitad del rostro severamente lastimado y la pierna izquierda casi destrozada. Cuando su familia la encontró en tal estado su madre consideró que era mejor dejarla morir. A pesar de todo, Sue sobrevivió.


Ambas mujeres, a sus 77 años de edad viajaron de San Diego, CA a Tijuana, BC la noche del 8 de marzo de 2011 para convertir en cristal la piel de cartón que hizo el pabellón. Para dejarnos ver –como en la máquina de tortura inventada por Kafka en su destemplado relato– los recorridos y las profundidades de la inscripción cuando la historia se escribe inclemente sobre los cuerpos de sus testigos.


Una semana antes, Shinpei, Gabriel y yo dialogábamos-a-piso dentro del pabellón intentando responder una serie de interrogantes que durante un año fueron alimentando y determinando el proyecto. ¿Qué significa hablar al ras, apostando el cuerpo y la palabra al piso en su condición dual originaria de todo cimiento y receptiva de todo resto? ¿Qué puede hacerse aún, todavía, con el testimonio de una tragedia sean cuales sean sus dimensiones y visibilidad? ¿Es posible convertir el ser-testigo en ser-sobreviviente? ¿Cuáles son las posibilidades y limitaciones del arte para recibir y responder estas urgencias históricas de íntima necesidad?


Entonces quisimos creer que quizá ahora podríamos entender las distancias físicas, filosóficas, emocionales, contextuales artísticas y arquitectónicas que enlazan el camino entre el ser-testigo y el ser-sobreviviente. Aquella otra noche alimentados por la atenta disposición de nuestro público, un artista, un arquitecto y una escritora quisimos entender el sentido y posibilidades de nuestra responsabilidad con el cuerpo vivo de un proyecto como éste que hace por recuperar el dolor de otros desde el propio para darle voz y existencia penetrable a un tiempo inscrito sin tregua sobre la piel virgen de un par de niñas desde entonces irremediablemente envejecidas por la tortura de un dolor infinito.


Cuando empezamos a hablar de la posibilidad de construir este pabellón para dar cierre al intensivo proceso de investigación que había emprendido Shinpei Takeda cuando dejó Japón para establecerse en Tijuana hace 6 años, quisimos creer que habría para todos, en alguna parte del proceso, una sensación semejante a aquella que en la física decanta las partículas dispersas en un terreno acuoso y revuelto. El desgastante proceso constructivo y conceptual que fue dando cuerpo a esta intervención artístico-arquitectónica iba revelando algunos cantos y texturas de lo que habría de venir. Sin embargo, estoy segura de que ninguno anticipaba la potencia enceguecida de lo que estábamos dejando expuesto sobre la piel de cada uno al ir levantando ese extraño refugio de cartón. Anoche, respirando la escucha de esas dos mujeres cuyas palabras brotaban a veces impresas de la misma desesperación desoladora de las horas buscando al padre y los gritos entumidos en recuperación de una pierna explotada, comprendimos los afanes de los meses pasados. Comprendimos la urgencia de sus voces y nuestros cuerpos. Comprendimos la (im)propiedad (es decir, tan inapropiable como inmersa, impuesta en propiedad) de la memoria doliente; comprendimos el ansia por asirse sobre los restos a la propia existencia en prenda. Comprendimos que hubimos intentado dejar la piel desnuda, expuesta sobre los bordes de sus heridas, para disponer el tiempo desanudado de un encuentro improbable.


Fue también ayer por la mañana que recibí otro legado, un artículo de la teórica brasileña Suely Rolnik en el que recordaba su pasado compartido al pensamiento en voz de Gilles Deleuze. Rolnik escribía ahí sobre una experiencia vivida en su exilio parisino. En su juventud había salido de Brasil en los años sesenta huyendo de la represión político-social-cultural que asolaba su país tomado por la dictadura militar. Años después, entre las tardes francesas de sus clases de canto, la maestra le había pedido elegir una canción para realizar en ella ciertos destinos del aprendizaje vocal. Rolnik eligió sin mayor deliberación una vieja melodía brasileña. Narra entonces aun conmovida por el recuerdo, cómo fue que al empezar a cantarla reapareció en ella una voz silenciada, ya casi olvidada, en la que anidaba la sustancia vital de su pasado. Era la voz del cuerpo de su lengua. Aquella tarde, de su entrañas explotó una áspera e infértil coraza que suplantaba la piel desde el tiempo en que hubo tenido que esconderse bajo los aires de otro continente para hacerse de un idioma que entonces su cuerpo desconocía. Pero después de todos esos años en el extranjero, su lengua adoptiva, el francés, no había logrado jamás convocar en ella la vibración de un ser enfrentado al germen de su destino. Fue hasta ese día que Rolnik decidió volver a Brasil y reencontrarse con la tierra que guardaba las memorias de su pasado.


La noche de los testimonios de la mañana en Nagasaki habitó el pabellón un silencio insoluble. Las heridas y cicatrices portadas de manera visible o velada sucedieron una a una sobre la voz enunciada. Era evidente que esa noche dos mujeres habían encontrado su voz para dárnosla. Derrida preguntó hasta lo imposible qué es lo que el dar promete, qué es lo efectivamente puede lograr ese gesto que intenta entregar al otro, no el resto de uno, sino lo que habrá de restarse en él, lo que habrá posible de entregar de lo que ya no se tiene, de la herida, de la memoria, del pasado. Dar lo que no tengo, escribía el filósofo, sería la condición para el dar verdadero. No dar lo que me sobra sino lo que puede dar existencia al otro. Recibir las heridas ajenas en el tiempo de un cuerpo dispuesto a entregarse a cambio sería una forma de intentarlo. Anoche Mishiko y Sue dieron de sus memorias el timbre de la voz vibrada por las emociones que en ellas restaron de existencia la fuerza para sobrevivir.


Un pabellón de cartón que tampoco debiera haber sobrevivido con esa visible integridad el tiempo de su duración expuesta, duró para recibir de nuevo, de vuelta, de sobra, el vibrar audible de los testimonios que por fuera, hasta ayer, le narraban la piel, ilegibles. Materia altamente perecedera por su intenso nivel de absorción/ penetrabilidad, esas cajas de cartón que hacen hoy, todavía, los muros del Decaimiento Alfa albergan ya el aliento de las historias que supieron invocar. Contenido entre sus cantos espera el verdadero soporte estructural de su apilamiento embebido por la voz recuperada del daño de dos mujeres japonesas que ayer lograron volver al horror de Nagasaki para darnos la esperanza de su retorno.



En memoria de todos aquellos que hoy, 11 de marzo 2011 en Japón

empiezan de nuevo a sobrevivir.

6 de marzo de 2011

cai guo-qiang | resplandor y soledad

en una ciudad que existe alimentando un proceso acelerado de desgaste entre sus usuarios, sean transitorios o estacionarios, convictos o imaginarios, un artista chino radicado en nueva york se atrevió a jugar con símbolos candentes que resultaría sencillo llamar exotizantes.


cai guo-qiang –seguramente el artista chino con mayor reconocimiento internacional ganado por su espectacularidad pirotécnica (que desembocó ya en una muestra individual –primera para un creador chino contemporáneo en el guggenheim de nueva york y bilbao en 2008) instaló en el corazón de muac un lago de mezcal rodeado de un pedregal de lava entre dibujos detonados que evocan algo del sobrecogedor paisaje que durante siglos narraron los viajeros europeos sobre el mal llamado valle de méxico.


la pieza de guo-qiang es producto de una acertada invitación por parte del equipo de curadores y asesores del museo a trabajar in-situ. el proceso en curaduría de ben tufnell, devino entre colaboraciones con los estudiantes de la escuela nacional de artes plásticas, en una instalación pictórica-paisajística ante la que es imposible permanecer impávido. y sucede que frente a ella, se van desdibujando las muchas dudas que antes rondaban los alcances de la obra de guo-qiang –más allá de su éxito pirotécnico; como se va desdibujando en la memoria una larga lista de prejuicios iconográficos. aun después de ‘superados’ los años de ‘mexicanismo’ en el arte producido en méxico o sobre méxico asentados como tendencia recurrente de soluciones variadas durante casi todo el siglo xx, la obra de guo-qiang hace uso de muchos de sus estandartes simbólicos mexicanos como si inadvertido del peligro histórico e historiográfico que le acecharía a ojos vista. a pesar de ello o quizá por ese acto de flagrante ignorancia (acaso no por desconocimiento sino por decisión) sobre los tabus nacionalistas, la obra que consiguió conformar como integridad envolvente en una de las salas del muac es ciertamente avasallante embestida de un estado en calma ya desconocido en la ciudad.


el problema de la experiencia abismada de palabras que pone sobre el cuerpo la intervención de cai guo-qiang es que pareciera que después de verla, hay que tratar de responder (aun si de forma ‘culturalmente obligada’) ciertas interrogantes sobre la justicia de su pertinencia. por ejemplo, ¿cómo explicar la rotundidad de su emplazamiento dentro de las salas del museo en un contexto que apenas va saliendo de (con la cierta intención de olvidar a toda prisa) un casi por completo infecundo año de homenajes bicentenarios (anti)nacionalistas de todo tipo, tenor y género? ¿cómo es posible hoy justificar esa mirada extranjera llena de reposo y destrucción más allá del enmudecimiento que se asienta entre cada uno de los visitantes apenas se recorren la puertas de vidrio niebla para develar el universo recompuesto que un artista chino de mediana edad ha venido a enseñarnos? ¿cómo salvarnos de decir palabras excedidas sobre una experiencia que se ofrece, sin más, abierta y desbordante a los sentidos perfilando con profunda desolación y belleza un estado contemplativo sobre lo que resta de nuestra conciencia histórica ancestral?


he venido buscando las respuestas desde que lentamente anduve casi ceremoniosamente sobre los cortes de piedra volcánica que rodean el espejo de agua tersa, descubierta entre transparencias opacas, vertido de cientos de litros de mezcal solicitados por el artista. he querido entender cómo es posible argumentar la pertinencia de un xipetotec revelado entre destellos carcomidos frente a un sol que se sigue consumiendo en sobrevuelo de volcanes y mezquites tendidos sobre los muros de una de las salas de triple altura del elegante museo de arte contemporáneo diseñado por teodoro gonzález de león (inspirado a su vez en gran parte por la arquitectura contemporánea oriental).


¿haría falta con describir el proceso de creación de los numerosos bocetos explotados en gran formato que suspendidos sostienen los restos de una geografía majestuosa ya casi sólo imaginaria? si tal, tendría que explicar que desde sus inicios cai guo-qiang ha aplicado su conocimiento y experiencia al manejo de la pólvora –no sólo sobre el aire en explosiones grandilocuentes para consumo masivo, sino que lo ha hecho en papel perfilando acercamientos de orden íntimo. su forma de trabajo sucede con la ampliación de pequeños bocetos que el artista traza para luego traducir en paneles compuestos de gran tamaño sobre los que recorta (frecuentemente con la ayuda de un amplio equipo de voluntarios) zonas de acción y resguardo entre las que los hilos de pólvora serán detonados. todo este proceso sucede a piso, confirmando la cualidad poéticamente topográfica fundacional que albergan sus obras. una vez explotada la pieza, los voluntarios apagan los restos inflamados con pequeñas bolsas de algodón blanco. así se construye el cuerpo principal de la obra producto de una meticulosa preparación entre zonas explotadas dispuestas entre plantillas de cartón y zonas cubiertas que sólo reciben los restos de las explosiones contiguas como tonalidades residuales. después, aún al suelo una vez retiradas las plantillas de cartón y los tabiques que sostienen la cubierta (también de cartón) que cubre el completo de la superficie para tratar de contener el humo que expele la combustión, el artista detalla su dibujo sobre ese primer gran registro con pequeñas y puntuales explosiones aisladas para convocar y completar los cuerpos y volúmenes que su gestación inicial dejó inscritos con avasallante velocidad de sucesión. en esta ocasión, guo-qiang hizo detonar sus bocetos sobre pliegos de papel algodón de gran formato dando cuerpo y un transfondo luminoso a los brotes de energía contenida entre los minerales que configuran las reacciones combustivas entre los diversos tipos de pólvora implementados que sus trazos y plantillas buscan dirigir –siempre en complicidad con el azar y lo incontrolable de todo proceso de orden natural­– para dejar sus huellas inesquivas sobre el hospitalario soporte de la fibra compacta de algodón.


sobre su obra el artista ha explicado que lo que en ella se hace visible no es realmente el estado de la materia sino la energía que sus procesos de combustión convocan; son sus piezas conflagraciones naturales esenciales en las que se hace evidente de manera contundente y pasajera la potencia en constante suceder que sostiene el flujo de la existencia. así es como sus dibujos existen sobre la definición imposible de una serie de pequeñas explosiones articuladas y diseñadas entre recorridos precisos (aun cuando incontrolables en su resultado final) de pólvora de diversa configuración, cantidad y disposición. de tal suerte que sobre la línea del lomo de un caballo el artista coloca una plantilla recortada que cubrirá esa pequeña parte del soporte de la serie de minúsculas explosiones que darán forma reconocible a la crin del animal sobre los tonos distendidos del algodón quemado. los resultados ópticos de este proceso sobre la superficie densa del blanco algodón son extraordinariamente parecidos a las delicadas pinceladas y difuminados atmosféricos de la pintura tradicional china realizadas también con tinturas minerales. guo-qiang se enlaza con la historia sobre las texturas de materiales naturales y sus formas de existencia, interacción y degradación. a veces usa hojas de árboles, tabiques, piedras, ramas y distintos tipos de pólvora –algunas se consumen en tonos marrones, otras veces tienden al negro puro, algunas otras parecen resurgir en amarillos apagados. pero no es sólo la expresividad de los materiales naturales como materia prima lo que el artista retoma de su herencia cultural, en la obra creada para el muac, incluso retraza uno de las pinturas de wang wei (reconocido pintor y poeta chino de la dinastía tang, siglo VIII). el águila que sostiene el vuelo en un instante de despliegue-en-contención no es, como fuera posible afirmar, una mera inspiración simbólica del águila que horada el escudo nacional mexicano, sino que su memoria figurativa sucede como reverencia a la tradición figurativa de la cultura a la que cai guo-qiang pertenece.



originariamente, el término pólvora en chino significa ‘medicina de fuego’ siendo que desde hace siglos se ha utilizado con fines curativos (como desinflamante y antioxidante, entre otros). cuando guo-qiang habla de su obra, suele referirse a este origen etimológico medicinal. las vinculaciones contemporáneas sobre el uso artístico del compuesto mineral se desenvuelven con mayor fluidez cuando se parte de ello. reafirmar las posibilidades ‘benéficas’ del arte (en el más puro espíritu aristotélico) supone una posibilidad de encuentro sobre la tradición occidental ante el anclaje ‘medicinal’ que accederíamos a convocar sobre el material fundacional de la mayor parte de obra de quo-qiang. a un lado habría que recordar la dicotomía significante de la voz griega pharmakon –cura y veneno– a pesar del riesgo anunciado de caer en infecundas previsiones de corte dualista entre pares/opuestos configuradores de una suerte de orden cósmico-lógico. ciertamente no ha de ser esta la intención si no es para comprender el movimiento de fuerzas antagónicas que siembran la posibilidad reflexiva como estado en gestación consumida en la obra de arte. (recordemos una de las aseveraciones más penetrantes de t.w. adorno cuando afirmaba que las verdaderas obras de arte eran aquellas que se consumían a sí mismas; esta obra de guo-quiang asume en literalidad la valoración del teórico alemán.)


con absurda ligereza se ha dicho que la pieza de guo-qiang en el muac [como han sido anteriormente otras de sus obras de factura semejante como la recientemente comisionada por el museum of fine arts de houston (odyssey, 2010); así como la intervención creada para el hiroshima city museum of contemporary art (unmanned nature, 2008)] es una instalación teatralizada (injertando en tal designación un cuestionado carácter espectacular-dramatizado). siguiendo su lectura de forma literal, sin duda parecerían sobrar elementos para soportar tal aseveración; sin embargo, hay algo eficientemente logrado en esa pieza difícil de apuntalar y sin embargo, contundente. hablo aquí de ‘eficiencia’ en el sentido taoista; una eficiencia que tiene lugar más allá de la majestuosidad de los recursos visibles que hacen la pieza.


intentaré explicarlo en la sutileza del aroma alcoholizado que sostiene el aire dentro de la sala. aun siendo el espejo de agua (en réplica del lago de texcoco) vertido de incontables litros de mezcal, el aroma que entibia la sala es casi imperceptible. incluso, si se entra desconociendo la configuración acuosa central, sería muy difícil definir que hay ahí otra cosa vertida que no sea agua. es así un asunto de densidades más que de olores lo que consiguió eficientemente detonar el artista. cargado de una densidad particularmente sutil, el espacio atmosférico de la sala está investido de una cierta parsimonia olfativa que hace condensarse la temperatura en un tono casi neutro. el aire respirado y exhalado por la superficie alcohólica del lago sucede invisible –más no insensible– ante nuestra presencia. una especie de perpetua evaporación tinta de extraña pulcritud el espacio respirable. y sin embargo los dibujos-en-explosión confirman el estado empañado al que ajustan la mirada de los espectadores. la cadencia que las quemaduras disponen sobre los inmensos soportes son a veces tremendamente violentas en su destrucción; otras veces, las conformaciones residuales son más amables, menos angustiosas, dócilmente poéticas; como si queriendo salvar el resto de la superficie configurando un entorno brutalmente táctil –aun cuando su emplazamiento suspendido entre muros y techo sugiere su estancia inaccesible. cura y veneno, herida y bálsamo, las destrucciones creativas de guo-quiang son conflagraciones confinadas al destino dispuesto de revelar su temporalidad capturada más allá de ese instante que hubo sido solamente suyo, solamente propio, al resto invisto.


guo-qiang nos obliga a ver la ruina impresa como figura evocativa de un tiempo tan abandonado como promisorio. ‘resplandor y soledad’ es el título de la instalación –ambas fundiciones se ofrecen ahí dentro, dejando en el cuerpo el rastro de una añeja convicción ya indecible. confirmando, sin embargo, que es posible recuperar el registro de la historia y su memoria como materia tangible y latente de una obra que supone enarbolarse no sobre la condición irónica, desesperanzada o meramente crítica del contexto y condición contemporánea, sino atendiendo el tono vertebral de sus silenciadas vibraciones. lejos de fecundar un impulso prehispanista, independentista o revolucionario (siendo que ha incluido referencias representativas de estos momentos históricos en los dibujos explotados) la obra logra sostenerse en una condición paisajista atemporal que dispone el cuerpo a un estado de contemplación inexpectante. se circulan así los cantos en ribera de un ennegrecido cuerpo de agua suponiendo su centro-en-cráter a un despliegue ritual del andar entorno. la mirada recorre a distancia los cuerpos reconocibles vegetales, animales y humanos que condensan una geografía familiar cuya temporalidad no remite ya al remoto pasado que representa sino que comporta su existencia como devenir sucediendo al pulso individual. la delicada topografía que condensan las pequeñas combustiones (in)controladas por el artista despliegan en prenda la energía que permite su creación-en-devastación. evidenciada la imposibilidad para dirigir el trazo y efectos del dibujo en pólvora, las obras se convierten en una especie de fondo inmanente para el suceder del curso de la existencia (es decir, de la vía, del dao). una existencia no demasiado preocupada por los detalles entre los que tropieza el andar de su historia.



cai guo-qiang | resplandor y soledad

museo universitario de arte contemporáneo

hasta el 27 de marzo, 2011.

texto e imágenes: marcela quiroz

27 de enero de 2011

sobre la belleza y sus residuos


Llevo días pensando en dos imágenes. Ambas, fotografías impresas en formatos similares (arriba de 1 m x lado si no me equivoco); ambas, tratando a su manera con la naturaleza como depósito y potencia, todavía.
Una de las imágenes que hoy reside en mi memoria pertenece a Alex Dorfsman (Ciudad de México, 1977). En ella, la mirada captura al vuelo un plástico transparente de grandes dimensiones que se sostiene apresado contra un árbol al que cubre casi por completo. La piel plástica parcialmente translúcida tensada contra las ramas hace evidente la fuerza del viento que le sitúa en una ambigua lucha por violar sus falsos límites en el espacio abierto. En la imagen hay algo que no pertenece y contra eso enfrasca su batalla el viento en el retrato de un parque que, sin ello, resultaría probablemente inocuo. Evocando a W. Benjamin pudiéramos pensar que se juega sobre la imagen una especie de ‘dialéctica en suspenso’. Las ramas que sostienen el plástico permitiendo en otras tomas de la serie de Dorfsman el juego poético de las formas creadas por el aire convulso, en esta imagen casi agujeran la volátil superficie punzando su materialidad y función en evidencia del absurdo de lo que parecería ser su empresa: cubrir un árbol para protegerle de la ventisca que le sostiene; siendo el viento aquello mismo que convierte la fútil protección en asfixia.
La otra fotografía deviene de un título cuya narrativa primera en nada prepara al cuerpo a recibir lo que de lleno le será dado con un golpe sordo. Tus pasos se perdieron con el paisaje, lee el nombre de la serie de Fernando Brito (Culiacán, Sin. 1975). Entre las imágenes que incluye su proyecto fotográfico hay dos elementos recurrentes: alguna escena ‘natural’ y uno o varios cuerpos tendidos sobre el entorno generalmente fértil. No toma mucho tiempo darse cuenta que los cuerpos son cadáveres, en su mayoría hombres, ejecutados y aventados sobre los cantos de un camino, entre los matorrales de algún paraje desatendido, o apenas extraídos de un lago de aguas dudosas sobre cuyas riveras terminaron. Inescapable, la abrumadora violencia que ahoga al país desde hace varios años ha sido destilada con tal parsimonia en estas tomas que los registros criminalísticos que normalmente ocupan las imágenes fotoperiodísticas de nota roja, difieren su estancia accidentada en absorción de un encabezado poético. El título que Brito ha elegido para su serie de asesinados inserta sus fotografías en una particular cadencia literaria que también las ‘suspende’ en una temporalidad extrañamente inmortalizada que juega sin demasiado afán con los registros de los cánones tradicionales de ‘lo artístico’ fotográfico (composición, encuadre, iluminación, formato y calidad de impresión, etc).
Extrañamente sucede ante estas imágenes que brota una misma interrogante que ocuparía el pensamiento filosófico entre siglos; lo que T. W. Adorno desde F. Hegel anotaba como la distancia en tensión entre la belleza natural y la belleza artística. Enfrentados a estos ‘paisajes’ ¿anida aún en nosotros la posibilidad de caminar esta distancia y señalar sus contornos? ¿Somos capaces de atender las relaciones de densidad entre la naturaleza, el arte y nuestra propia finitud?
En sus Lecciones sobre la estética, Hegel aseguraba que “la necesidad de lo bello artístico se deriva de las carencias de la realidad inmediata, y hay que asignarle como tarea que tiene la vocación de exponer la aparición de la vitalidad y en especial de la animación espiritual exteriormente en su libertad, y hacer lo exterior adecuado a su concepto. Sólo entonces sale lo verdadero de su entorno temporal, de su integración en la serie de las finitudes, y al mismo tiempo ha adquirido una aparición exterior desde la cual ya no se muestra la indigencia de la naturaleza y de la prosa, sino una existencia digna de la verdad.” La médula de la filosofía hegeliana queda al descubierto en este pasaje: lo bello natural es legitimado sólo mediante su ocaso, instalándose su carencia como razón de ser de lo bello artístico que por mandato le superará. Al mismo tiempo, lo bello artístico queda subsumido mediante su ‘vocación’ a un fin transfigurador y afirmativo. […] Contra esta lectura articularía Adorno uno de los nodos centrales de su Teoría estética.
Hablar hoy de la distancia entre naturschöne y kunstschöne parecería casi un falso problema, o al menos, abiertamente extemporáneo siendo que el concepto de ‘lo bello’ no figura más como eje existencial del arte. Pero hay algo en estas dos series fotográficas (ambas seleccionadas en la XIV Bienal de fotografía convocada por el Centro de la Imagen en 2010) que pareciera pedir en rescate algo del tiempo que alimentaba tal discusión. Entendemos así que Hegel leía lo bello natural en carencia de una cierta completud a la que había de responder el arte; sin embargo, Adorno señalaría con clarividencia que esa sustancia ‘prosaica’ para Hegel, que en lo natural se extingue sin que sea reconocida en lo bello artístico, no es sino la ‘sustancia de lo bello mismo’.
¿Qué es eso que se escapa al concepto ‘firme’ de lo bello artístico en Hegel que Adorno asegura contiene sin encasillar la ‘sustancia de lo bello mismo’? Intuyo que es esa fuerza en tensión invisible que intentan retratar Dorfsman y Brito desde sus particulares trincheras. La potencia que hoy anima la relación destructora entre el mundo ‘construido’ y la naturaleza, se hace evidente en estas imágenes como confesión de una –igualmente firme– (des)esperanza. En una primer lectura parecería que las imágenes aquí atestiguadas sugerirían que, de volverse a buscar alguna cercanía con lo que alguna vez se entendió como belleza en el entorno contemporáneo, habría que dirigir de nuevo la mirada sobre el paisaje. Aun siendo ese paisaje territorio tomado, recurrentemente invadido, ‘desauratizado’ por el resto de lo que seguimos siendo a pesar de la historia.
Escribía Adorno: “al rechazar lo fugaz de lo bello natural, igual que tendencialmente todo lo no conceptual, Hegel se vuelve torpemente indiferente frente al motivo central del arte: buscar a tientas su verdad en lo que se escurre, en lo caduco.” ¿No es precisamente esto lo que fugazmente retratan las series de Dorfsman y Brito? ¿No son sus imágenes una búsqueda a tientas de algo que de antemano saben escapado, incapturable y aún así avistado, si apenas por un instante fecundo en el hedor de su propia caducidad?

Siguiendo incluso algunas de las premisas en la declaratoria ideológica hegeliana, podríamos pensar que efectivamente, las imágenes de ambos fotógrafos exponen “la aparición de la vitalidad y en especial de la animación espiritual exteriormente en su libertad, [haciendo] lo exterior adecuado a su concepto” –Dorfsman recuperando una cierta sensibilidad asombrada sobre lo intrascendente-cotidiano como materia aún permisible para el encuentro estético; Brito invocando en el paisaje la complicidad de la naturaleza romántica como texturización atmosférica que brinde a la mirada una estancia apacible aún si ha de ser para confirmar la brutalidad como condición dispuesta y omnipresente.

Lo cierto es que ambos trabajos tientan la disuelta categoría de lo bello como condición residual. Ambos están buscando, como bien leía Adorno (en sentencia del arte después de Auschwitz), buscar a tientas una verdad, sea cual sea, queriendo creer que su origen todavía comparte algo de eso esencial que habilita al arte para ver con los oídos y enunciar en silencio algún encuentro con nuestra humanidad irremediada, presunta, ya también residual.

Imágenes: Alex Dorfsman. De la serie Plásticos. 2009. / Fernando Brito. Tus pasos se perdieron con el paisaje. 2010.

25 de enero de 2011

sobre la continua fragilidad

en la poética, aristóteles aseguraba que era trabajo del poeta, el pintor y todo aquel hacedor de imágenes, crear ilusiones, situaciones semejantes a aquellas que vivimos pero que participaran de un otro espacio de credibilidad. saber hacer estos mundos otros tendría una doble finalidad enunciable hacia el aprendizaje y el goce.

en el proceso artístico, el imitador utiliza la materia de lo real para construir un simulacro de vida o una realidad diferente, debiendo así en su elaboración mimética recrear el mundo siguiendo
"las cosas como eran o son, o como se dice y se supone que son, o como deben ser”(1460 b). en esta sola afirmación el filósofo asentaría la libertad creadora en su potencia total, irrefrenable –no sólo en reajuste de los motivos de expulsión platónica de los artistas de su construcción de la república ideal, sino que enunciaba con claridad las posibilidades del arte en siglos y siglos por venir.

este aparentemente sencillo "a,b,c" del proceso artístico y sus caminos vuelve a mi memoria cuando me enfrento a obras que 'genealógicamente' (en su trazo a estos primeros escritos sobre el ser del arte en occidente) me atrevería a llamar perfectas. afortunadamente, son pocas, muy pocas las piezas con las que me sucede este impulso en rendición total, pues bien se sabe que no es sencillo estar en presencia de esos objetos que en su estar han logrado conjurar la integridad de nuestras necesidades en ideales.

así me sucede con una pieza no muy conocida de rubens mano. tudo entre nós es una bombilla en dos, o dos bombillas fusionadas, o una fusión-en-bombilla o la suma de ellas como potencia luminosa. esto en apariencia, en el estado primigenio y equivocado del entendimiento de la mímesis como mera imitación. pues en realidad tudo entre nós es un encuentro imaginado en soledad, o una confesión anticipada, o simplemente un ejercicio mimético en el más puro sentir aristotélico.

si el arte tiene esa habilidad y pertinencia de representar 'las cosas como eran o son', esta(s) bombilla(s) anidan en extensión ambas posibilidades. el tiempo que las hace existir es el tiempo de la unicidad sobre lo ordinario. un objeto esencialmente fragil y sí, pleno de magia en la expresividad completa de su 'ser luminaria', deshace su pasado en tanto objeto de íntegra funcionalidad para fundir sus bordes sin fracturas. así, el objeto-en-obra creado por rubens mano pasa sobre el decir de aquello que eran las cosas, y sobre aquello que se supondría que son para llegar a la propuesta más interesante de la aseveración aristotélica: hacer del arte una oportunidad por reinventar las cosas como debieran ser.

sobre un tiempo enamorado urgiría decir que las bombillas cómplices de mano encierran la perseguida plenitud de la existencia compartida cuando los filamentos aún independientes comparten una misma coraza tan fragil como se asume el vidrio milimétrico. sin tocarse, iluminan la poesía en suma de su tiempo energético. de querer separarse perderían ambas su posibilidad de existencia en la rendición del soporte común. si hablaramos entonces de la existencia en pareja y de las recomendaciones aristotélicas, esta obra devela con genuina claridad el proceso del arte como experiencia y potencial renaciente sobre lo cotidiano y asumido, sobre lo previsible y dado. es una obra que se atreve a enunciar la factura de un secreto.

atrevimiento no poco arriesgado, ha sido siempre motivo de honroso asombro saber de la existencia de una obra así conociendo al hombre que la ha creado. perfecta en su sinceridad y entrega, vencida de antemano sobre la conciencia de su propia fragilidad, anticipando incluso el desenlace irreversible del quiebre como último referente, tudo entre nós me confirma toda una serie de supuestos esperanzados, aun algunos inenunciados, por creer en la experiencia del mundo y sus muchos estados de riesgo como estancia compartible y en ello luminosa.


Imagen: Rubens Mano. Tudo entre nós. 2004. (registro de instalación en Galería Casa Triângulo.) / Cortesía del artista.