3 de octubre de 2017

Sobre agujeros, unicornios y la cursilería de una ‘ilusión’



“En esta ciudad nunca llueve, hoy diluvia”—escribía esta frase como inicio de la introducción de mi primer libro sobre teoría de arte publicado en 2007. Aquel por el que durante más de dos años viví inmersa entre archivos de imágenes estenopeicas; en el mundo de un hombre fantástico, único, inasible e indescriptible —Carlos Jurado. Quien a su vez, treinta años atrás había escrito un libro ‘mágico’ en el que afirmaba, con la certeza del hecho histórico, que en siglos pasados se creía que la puntura de la caja/cámara estenopeica, tenía que ser perforado por el cuerno de un unicornio.

Adojur era el nombre de ese misterioso científico medieval de procedencia no bien situable o asible, cuyos escritos, Jurado refería haber encontrado (sin explicar cómo, ni dónde) citando en su propio libro aquella leyenda francamente entrañable y a mi parecer, míticamente perfecta. Varios estudiosos contemporáneos creyeron en la existencia de este posible manuscrito, y retomaron sin más cuestionamiento de veracidad, la (in)existencia de Adojur en diversos textos sobre la imagen estenopeica; hasta que eventualmente se dieron cuenta de que el antiguo y mítico autor-mago venido de algún lugar del Oriente Medio, Adojur, no era sino un acrónimo de su propio apellido: JurAdo.

Carlos Jurado estaba, como suele, divirtiéndose con la fotografía, usándola para hacer de la vida otra cosa menos ‘cotidiana’, reconociendo justamente, su esencia completamente mundana, lejos de mitos y misterios. No por casualidad sus sujetos siempre fueron objetos completamente comunes, incluso algunos de ellos carentes de valor (monetario digamos) —piedras, vaso con agua, una fotografía re-retratada; y sus sujetos no fueron muchos, algunas mujeres, su adorada esposa, su hija y él mismo.

Embriagada un poco de esa magia mitológica que convertía el mundo estenopeico en una especie de logia imaginaria, elegí el título que entonces consideraba claramente adecuado para mi libro. Desafortunadamente al poco tiempo me pareció un craso error: “La ilusión de ser fotógrafo.” (¡¿…?!) por supuesto, con los años no he hecho sino confirmar mi infortunada ocurrencia. Por lo menos, la segunda parte a esta fatídica frase-concepto, es decir, en el subtítulo, lograba recuperaba la dignidad de la innegable cursilería que ya inevitablemente, lo de-marcaría hasta la fecha: “Hacia una filosofía de la fotografía estenopeica a partir de la obra de Carlos Jurado.”

El gran problema nació y permaneció porque nunca me di cuenta que lo que yo quería decir cuando hablaba de la ‘ilusión de ser fotógrafo’ no tiene que ver, como en su mayoría debe leerse, como si hablara de la ilusión como una intención anhelada, un logro ensoñado, o una suerte de paraíso por alcanzar. ¡No, no y NO!

Muy, pero muy lejos de esta idea, lo que esa ‘ilusión’ quería referir responde a una de la tesis centrales del libro, es decir: que el fotógrafo estenopeico es en realidad un fotógrafo que nunca ‘ve’ a ciencia cierta lo que está retratando. Así que el acto fotográfico estenopeico es en sí, como acción fotográfica ‘común’, una mera ilusión, como el agujero de la cámara estenopeica punzado por el cuerno de un unicornio.

Uno de los capítulos del libro se titula y dedica a explicar mi propuesta teórico-fenomenológica sobre la cámara estenopeica y su ‘no-mirada’; refiriéndome a esa no-mirada que es-sin-ser, lo que efectivamente ‘materializa’ las tomas fotográficas estenopeicas —sin el ojo del fotógrafo —ésta es la ‘ilusión’ que quise (pre)afirmar en el título del libro. Logrando fracasadamente, un título por demás vago y cursi.

Confieso que cada vez que lo leo, lo escucho, lo escribo o lo enuncio, me recorre una especie de vértigo neuronal, pues me doy cuenta una y otra vez lo equívocamente simple que parece decir y lo meloso que puede ser enunciar que alguien, quien sea, vive (en/de) la ‘ilusión’ de ser fotógrafo…

Estoy segura que entienden y comparten lo que digo, elegir ese título fue un inmenso error. Equívoco primerizo que ni siquiera tuvo la suerte de correr con una vena que pudiera darle al menos un ligero matiz poético. Nada. La frase es simple y llanamente cursi. Por ello este texto aclaratorio que, sí, aparece más una década después de publicado el libro (indicativo de que la cursilería implicada realmente me perturba hoy día como desde el primero en el que se reveló a mi conciencia —ya muy tarde para reimprenta).

Ahora, aparte de evidenciar mi propia desgracia nominal destinada a mi primera obra académica publicada en forma y cuerpo de libro autoral, aprovecho para entretejer en ello un anuncio preventivo para avisar que, cuando publique la segunda edición del libro (la primera edición editada por la Universidad Iberoamericana, agotada hace varios años), incluiré un prefacio explicitando el cambio de título y el sentido —completo— del concepto de ‘ilusión’ originalmente planteado en el libro sostenido debidamente por fundamentos fenomenológicos y lejos de la cursilería —equivocadamente ‘asible’ con absoluta facilidad e inequívoca claridad.

Probablemente este segundo y definitivamente más honroso título —como corresponde a la obra (y al artista) del que germinan, será algo similar a: la no-mirada. hacia una filosofía de la fotografía estenopeica a partir de la obra de carlos jurado.

será también en esta segunda edición, cuando finalmente lo escriba completamente en minúsculas —como fue siempre mi intención—, pero por convenciones editoriales, en ese periodo mi propuesta no fue admitida.

y es que las minúsculas responden tanto a la personalidad de carlos jurado (y en buena parte a mi personalidad, es decir, escapadas a la succión de todo aquello que se peligrosamente se acerque a la grandilocuencia como autoalabanza frente a los reflectores); tanto como tiene que ver con el tipo de imágenes que conformaron su archivo durante las cuatro décadas en las que fotografió tomas estenopeicas, retratos sin-mirada; imágenes de cierto modo anónimas, creadas por la caja oscura con ayuda del fotógrafo, pero que estricta y esencialmente podrían afirmarse como imágenes sin-autor —si consideramos estrictamente que el autor/fotógrafo es aquel que presiona el obturador cuando detecta exactamente lo que observa y destina lo que quiere capturar. en el caso estenopeico, el fotógrafo tapa o destapa —por una suma de práctica e intuición, el orificio de entrada de la imagen/luz a la cámara/caja oscura sin ver/saber —hasta no revelar la película, placa o papel emulsionado— lo que su cámara/caja oscura observó en su lugar.

esa falta de avidez por el reconocimiento y galardonada autoría, algo que a mi juicio ha distinguido biográficamente una de las esenciales y extrañas (por singulares) virtudes de la obra de carlos jurado. por eso es que también, mi libro sobre su obra —empezando por el título— ha de iniciar y dejarse ir de la misma manera, libre de pretensiones, sin marcajes de importancia —por ello sin mayúsculas que alteren visualmente la lectura y la escritura sobre una obra fotográfica que nació no-mirada por un orificio en una caja de cartón ‘ilusoriamente’ perforado por el cuerno de un unicornio. invento que devela una aproximación lúdica a la creación propia dando cuenta, como muchas veces lo ha declarado jurado, que el suyo, es un trabajo fotográfico cuyo origen lejos estuvo de las pretensiones del éxito radiante, el reconocimiento, la fama y fortuna; que finalmente, cerca de cumplir 90 años, incitado por mi ‘culpa’ y pronto sin escapatoria, habrían de acaecer sobre su vida y obra. (finalmente, el anonimato de una obra de tan importante y potente magnitud, no podía restarse y/o permanecer ajeno a la historia fotográfica del siglo xx.)

reconocimiento estético e histórico que la publicación de mi libro de cursilería intitulado, ‘iluminó’ histórica y teóricamente por primera vez la sólida contundencia e importancia de su obra, actuando como un potente catalizador para la atención de otros sobre él; catapulta silenciosa, que, en consonancia con su objeto de estudio, tampoco buscó un reconocimiento, grandilocuente y gloriosamente afamado.

tal es así que mi estudio, producto de la investigación que realicé durante la maestría en estudios de arte en la uia, fue/es la primera obra teórica-fenomenológica sobre fotografía estenopeica, publicada no sólo en méxico, sino en el mundo de habla hispana. sí, hoy lo veo y puedo decir sin temor a padecer de arrogancia, que ese ‘pequeño’ libro fue la piedra clave que despertó el interés de los historiadores ‘más reconocidos’ de la fotografía en el país, sobre el trabajo de este singular fotógrafo de origen chiapaneco. la inesquiva calidad y cualidades estéticas casi-mágicas de su obra fueron, sin duda, aquello que sostuvo el interés entre los autores-directrices del medio fotográfico en méxico, quienes poco después de publicado mi libro, coincidentemente concibieron una magna exposición retrospectiva autoral de la obra de jurado en el centro de la imagen —adquiriendo a la vez todo su archivo de imágenes; como también, la publicación de un ostentoso y caro libro— como si hubiera sido el autor/editor (cuyo nombre tiendo a olvidar), quien por vez primera reconociera la tan urgente como esencial valoración de la vital importancia de las imágenes estenopeicas de carlos jurado; así como la fundamental y definitoria inclusión de su trabajo dentro de la historia de la fotografía moderna y contemporánea en méxico. en ese libro de grandes dimensiones, pasta dura, e impecable impresiones, parece también que dicho autor/editor fue quien reconoció —antes que cualquiera— la incalculable valía de la vida de este hombre sencillo, austero, desconfiado de las adulaciones, los aplausos y las escenificaciones de alabanza y reconocimiento que —sin duda merece— pero, acaso con menos mayúsculas (metafórica y literalmente); y sobretodo, con una vena mucho más honesta respecto al origen del rescate y valoración tal artista y obra; reconociendo también el origen —no espontáneo— de ese súbito y ávido interés que se despertó en torno a la fotografía estenopeica en méxico “…a partir de la obra de carlos jurado.”

quizá, después de todo, la ‘ilusión’ del cursi-título de mi libro, me enseñó una lección sobre el sentido real de la ‘autoridad autoral’; del peso de las relaciones, funciones y puestos públicos; así como de todas esas asonancias entrelíneas que —cada vez más (des)ilusionadamente— trasluce cuanto acompañan toda escritura, interés y acción en el medio artístico/fotográfico. durante un tiempo sentí lo que sucedió como si (pace derrida) esa ‘no-mirada’ fenomenológica de la fotografía estenopeica, hubiera contagiado —y de cierta forma congelado— mi mirada en cuanto al valor, precisa temporalidad y reconocimiento que mi estudio marcó y destapó. siendo que simplemente me senté a ver sin-mirar la ola de reconocimientos ajenos dirigidos hacia otros escaparates más ‘vistosos’, poco tiempo después de haberse publicado mi estudio sobre la estenopeica y carlos jurado. hoy, me felicito por no haber hecho ‘nada’ más de lo que ya había escrito, entregado, publicado y presentado.

volviendo por última vez al título del libro, a pesar de la simpleza con la que creo que se lee en un primer encuentro la palabra ‘ilusión’ (y asumo la posibilidad de que esto pueda ser más un problema personal con esa palabra específica). pero cuando vi impresa la frase —la ‘ilusión’ de ser fotógrafo— me frené en seco, inmediatamente vislumbrada la nefasta y casi garantizada posibilidad de verla asignada a una lectura poco o nada propensa a la reflexión. afortunadamente, el subtítulo —hacia una filosofía de la fotografía estenopeica a partir de la obra de carlos jurado— parece haber situado los resultados de mi investigación y desarrollo teórico, justamente en el tiempo y espacio al que pertenece y del que vierte singular, anticipado y sustancial, un contenido nunca antes atendido con el debido tiempo, respeto y valoración estética, artística, teórica e histórica que, sin duda alguna, la obra de carlos jurado reclama.

atención, reconocimiento, cuidado, y agradecimiento que finalmente, como perforado por la punta delgadísima punta del cuerno de un unicornio, él iluso fotógrafo recibió cuando —sin haberlo contactado durante ninguna parte del proceso de investigación ni de escritura— terminado el libro y se lo entregué. sus claros ojos azules, se llenaron de una luz como la que sólo rebota de las pupilas de un niño; y sorprendido más allá de lo que imaginé, me preguntó con su modestia habitual: “¿pero marcela, por qué se tomó usted la molestia de hacer esto?”

en esta otra ciudad, llueve poco… curiosamente también aquí, hoy, diluvia.


marcela quiroz
guanjanuato, gto. mx



septiembre 2017

imagen: carlos jurado, autorretrato con cámara, fotografía estenopeica, plata/gelatina, 1974.

15 de septiembre de 2016

entre un cuerpo funambulista y su mirada


hace un par de meses que conocí la obra de james reeve, pintor británico, amante de xilitla, la huasteca potosina; y, apasionado por los diez años en los que vivió en la ciudad de méxico. al devenir de su desarrollo artístico, reeve se ha dedicado a retratar con exhaustivo detalle a todo tipo de personas con las que se encuentra; claro, aquellos sujetos que a él le parecen interesantes, diría incluso seductores por algún motivo ya sea biográfico, fisionómico o quizá por algún elemento de la historia íntima, personal, que al espectador no le queda más que intuir. esta parte, de hecho, puede ser tremendamente divertida. [he de comentar que si bien reeve es seriamente reconocido por sus retratos —saatchi gallery lo representó durante muchos años—, sus paisajes, obras ‘urbanas’ y vistas arquitectónicas, son realmente excelentes en la intuición y capacidad de valoración intuitiva.]

recuerdo con especial detalle un retrato que, desde el instante en el que lo observé detenidamente, regresa a mi memoria en los momentos más inesperados, entre los muchos retratos que, hace ya varias semanas exhibió el museo diego rivera en guanajuato, en las nuevas salas destinadas a la inclusión de muestras de arte contemporáneo local y extranjero que se anexaron y adecuadamente acondicionaron—esfuerzo que aplaudo— donde fuera casa de nacimiento e infancia del pintor mexicano que dio hizo presente el arte moderno mexicano, en el extranjero.

la pintura en óleo es de una mujer vieja, pequeña —más pequeña incluso de lo que sería sino posiblemente por su condición o estado irreversible; pues la mujer está en silla de ruedas a la que parece estar casi adosada de tantos años de uso cómplice. su mirada viene de lejos inquietante, pero al ir acercándose, es como si uno fuera recorriendo la historia de la mujer hacia atrás, hasta el momento en el que felizmente trabajaba como como equilibrista —atracción principal— en el barnum & bailey circus. durante una de sus presentaciones, cayó al suelo desde una gran altura, se rompió el cuello. quedó paralítica. era realmente joven cuando el accidente. y esa mirada, la que en ella permanece y en el fondo deja ver que todavía anhela otro destino (o, si acaso una última oportunidad funambulista), este deseo sabido imposible, es lo que reeve capta con una asombrosa empatía y reveladora claridad; resultando así en una imagen realmente avasallante.

un cuerpo al que lo que le interesaba era poder no sólo moverse de mil maneras poco comunes, sino volar se postra ante nosotros toda una vida condenada al no-movimiento corporal; sentenciada a y a pesar de los años acumulados sobre el cuerpo y el rastro arrugado, en el cuadro de reeve (óleo s/ tabla o tela por lo general), la mirada aún muestra una estancia de juventud aún-no-truncada, inquebrantablemente embelesada por la posibilidad de seguir suspendida en el aire, etérea, desafiando toda ley de peso y gravedad. esa es la mujer que nos ve y es esa mirada la que no puedo sacarme de la cabeza. ¿por qué?

quienes conocen mi historia personal y mi condición presente seguramente contestarán esta pregunta sin demora y por obviedad. pero quizá la respuesta no necesariamente es tan sencilla; quienes no saben nada de ‘eso’ —y es ese grupo el que me interesa en este momento— posiblemente sientan una inquietud vestida de duda. 

entre todos los retratos de personas/personajes de toda condición, estirpe, origen y complexión reunidos entre las salas del museo, ella es la única que está ahí, como si desamparada. y sin embargo, es la única, entre todos los y las otras que durante décadas han posado para reeve, la joven equilibrista atrapada en un cuerpo viejo, es la única que mantiene una mirada esperanzada. todos los demás —a pesar de las poses gallardas o seductoras, casuales o elegantes en cuya faceta han decidido ser retratados parecen seguros de sí mismos, de la silente memoria de sus historias privadas y de los por qué’s de su presente. pero son los ojos de cada uno (como sucede con los retratos de otro guanajuatense, hermenegildo bustos, reconocido heladero —entre una decena de oficios que con equivalente detallle y respeto llevaba a cabo en su pueblo) creó uno de los cuerpos de obra más significativos en el registro del retrato durante el siglo xix), son los ojos los que no pueden ‘posar’, les resulta difícil, si no imposible, mentir, sobre el estado de soledad que los marca por dentro y que exhalan —seguramente sin intención, capturados por la mirada y la mano maestra del pintor. ese atento y pulido maestro británico detenido finamente sobre cada detalle; inmiscuyendo aquí y allá bichos de toda clase, que aparecen en todas sus obras (sin justificación evidente); así como sucede también con los perros.

supongo pues que es por esto que se ha quedado fundida en mi memoria la imagen de esa joven-vieja en silla de ruedas; porque sólo en ella encuentro eso que dentro permanece como una luz de una esperanzada juventud que ignora el paso del tiempo. [otra explicación posible para no-definir el punctum bartheano]

quiero tanto que, de llegar a la vejez, mis ojos mantengan algo de ese secreto cómplice consigo mismo, pleno de seguridad, desnudo e iluminado

difícil tarea sin duda, aguantar los embates de la vida sin perder ese brillo, sí, pero no imposible. no imposible. igualmente difícil debe ser capturar en una pintura la calidad de esa mirada que sigue sintiendo a lo lejos la tensión de un alambre casi invisible que recorre el aire contenido en una carpa; difícil como atrapar la soledad —intentando hacerse digna y altanera— pero reeve lo sabe, y quienes quieren verlo lo notan enseguida. la obra no está en los mil y un detalles magistralmente reproducidos de contextos imaginados (pero reales),  yuxtapuestos y recordados. la fuerza de esas obras está presa en los ojos de cada cuerpo posado-en-personaje. la mirada no miente cuando se atreve a ver de frente algo que quizá ha esquivado toda la vida, y ese esa no-mentira la que la envejecida equilibrista sostiene con candidez y un dejo —claro— de convicción… como si pensando para sí, “es sólo cuestión de tiempo; pronto volveré a trepar hasta ese último peldaño y estaré lista para sorprender a la audiencia con la agilidad de mi cuerpo suspendido en el aire. únicamente necesito un poco más de tiempo y paciencia para que vuelva a sorprenderme la vida, volando.”

                                                                                                         marcela quiroz 

 guanajuato, septiembre 12, 2016

2 de septiembre de 2016

de ser cierto, ya no habría más limones


es tristemente común escuchar una y otra vez la siguiente frase: “cuando la vida te da limones, haz limonada.”

este consejo de ‘sabiduría existencial’ popularmente adoptado y extendido (desde su origen sin duda anglosajón [inventada quizá por algún ‘creativo’ de Hallmark a inicio de los 80): “When life gives you lemons, do lemonade.) parece tranquilizar, e incluso motivar a aquellos quienes lo escuchan cuando están inmersos en una situación de la que no ven cómo salir (si es que van a ‘salir…’), pero no pueden —o realmente no quieren— seguir en ella.

sin embargo, ¿por qué no pensar en otra alternativa para este asunto de los ‘limones’?

limonada no es lo único que puede hacerse con ellos. de hecho, sus posibilidades de uso son infinitamente más variadas de lo que muchos imaginarían. de tal suerte que, si hubiera de adoptar —muy a mi pesar, pues detesto la frasecita— ese ‘consejo de vida’, lo alteraría de la siguiente manera: “cuando la vida te da limones, haz lemoncello.”

¿por qué?

empecemos no sólo por su delicada y efectiva capacidad ‘desestresante’ (del lemoncello, claro), sino porque en el proceso que tarda su creación, digamos: el tiempo de los limones —es decir en estos casos, el nuestro— se ve obligado a detenerse, a observar, a escuchar, a conocerse más (o al menos uno poco). y detenido el tiempo de desesperada búsqueda por ‘hacer’ algo con esos limones, la vida empieza a develar sus matices. los problemas muestran otras facetas, las preocupaciones se entienden desde otro lado y las angustias dan cuenta de su carencia absoluta de sentido o de nuestra absoluta carencia de lucidez.

esperar el tiempo que requiere hacer lemoncello es un reto contra la adversidad y la urgencia por comprobarse —a uno mismo— (tanto como al entorno) que no nos dejaremos vencer por media docena de limones.
esperar no es rendirse, es un acto/acción/decisión/condición de lo más complicado que se le puede pedir a la conducta cotidiana: tener paciencia. [de hecho, es muy probable que de haber tenido y ejercido la paciencia necesaria de origen, no habría uno acabado escuchando “pues mira, si la vida te da limones…”.]

sea pues momento de perforar y deslizar el sentido de este particular y tan bien recibido consejo popular y ‘darnos el lujo’ —siendo que ciertamente ante los problemas, darse tiempo, es un lujo— de esperar a que maceren las cáscaras de limón, el azúcar y el toque de alcohol que requiere el reposo de la futura bebida italiana de tan alegre nombre.
no será la primera vez que tengamos que tener paciencia —por ganas, necesidad, urgencia u obligación—, ni será el único momento en el que podamos aprender mucho de ello si nos decidimos a verla efectivamente como un ‘lujo’, y no como un estancamiento, una condena —esperanzadamente pasajera.

así que, mi consejo de hoy es como una de las creaciones de la casa de moda francesa, central saint martin (csm), presentó hace unos meses en la semana de la moda en londres como parte de su colección otoño 2016. un ‘atuendo’ para mujer con un diseño en color mostaza en seda satinada-semimate, de gabardina corta y pantalón, iguales en color y textura, holgados pero afianzados seriamente en la cintura, zapatos negors altos y cerrados. si bien lo interesante no es esto sino que la modelo cubría toda su cabeza —rostro, cráneo e incluso parte del cuello— con una especie de capucha de finísimo tul blanco en varias capas que impedía verle el rostro. sobre ella, a la altura de los ojos, una sola frase bordada en letras negras en manuscrita diciendo, con la siguiente frase, orden, consejo o consigna: “don’t cry.”

en esta imagen se avista un paralelo perfecto a la absoluta ineficacia del ‘hacer limonada’ que tanto se recomienda, cuando se siente que la vida se está yendo por la alcantarilla con alarmante velocidad y no necesariamente por motivos inteligibles (o al menos no comprensibles en esos momentos de pánico). siendo que, no sólo no vemos lo que es ‘eso’ que está ‘mal’, sino que nos nublamos en capas extra lo que podría ser una mirada más limpia, integral y claro, enterada de los diversos ángulos de ‘ataque’-por-espera de las condiciones ante las que nos sentimos indefensos.

no. por lo general, escondemos la cara y nos obligamos a hacer lo que sea necesario para —a nuestro entender y el del común social— actuar velozmente frente al surgimiento de un pequeña pero intenso drama, o una catástrofe potencialmente destructiva. dando cuenta con ello que no nos hemos dado por vencidos y que estamos desde-ya, ‘resolviendo’ la situación.

de nuevo, no. no va por ahí, eso sí es seguro.

por principio y sencillamente por el intenso desgaste que supondrá para todo y todos los implicados. con la confianza propia y si es necesario silenciosa [aún si absolutamente solitaria y posiblemente criticada por nuestros allegados] sabiendo que la maceración (es decir la espera=‘no hacer nada’) trae siempre consigo el sabor agridulce y seguro de la batalla ganada al ritmo que el problema requería; y no, al ritmo al que frenéticamente quisimos o rogamos por poder darle salida, muerte, resultado o solvencia.

lemoncello.

quitar las vendas del rostro —siguiendo sí el consejo bordado en negro por csm para, en cambio, poder usar esa bellísima en su agresiva y sutil malla de encaje, para hacernos de unos guantes que suban acariciando apenas el borde de la muñeca;  convirtiendo la espera en un experiencia mucho más estética y amable, cuanto posiblemente erótica e inteligente.

los ‘problemas’ se resolverán a su ritmo, en forma, condición y materia predestinada por más ‘limonada’ que queramos o intentemos hacer. lo que sí resulta vital es mantenerse en todo momento atento a las señales, y no ignorar cualquier indicio de posibilidad de acción, en pos de una falsa velocidad resolutoria. [cuidado: tampoco implica no hacer nada y punto.]
dicho lo anterior, no queda más que brindar por aprender a saborear esa espera cautiva en ‘tiempos de limones’.



marcela quiroz
septiembre, 2016


de ser cierto, ya no habría más limones


es tristemente común escuchar una y otra vez la siguiente frase: “cuando la vida te da limones, haz limonada.”

este consejo de ‘sabiduría existencial’ popularmente adoptado y extendido (desde su origen sin duda anglosajón [inventada quizá por algún ‘creativo’ de Hallmark a inicio de los 80): “When life gives you lemons, do lemonade.) parece tranquilizar, e incluso motivar a aquellos quienes lo escuchan cuando están inmersos en una situación de la que no ven cómo salir (si es que van a ‘salir…’), pero no pueden —o realmente no quieren— seguir en ella.

sin embargo, ¿por qué no pensar en otra alternativa para este asunto de los ‘limones’?

limonada no es lo único que puede hacerse con ellos. de hecho, sus posibilidades de uso son infinitamente más variadas de lo que muchos imaginarían. de tal suerte que, si hubiera de adoptar —muy a mi pesar, pues detesto la frasecita— ese ‘consejo de vida’, lo alteraría de la siguiente manera: “cuando la vida te da limones, haz limoncello.”

¿por qué?

empecemos no sólo por su delicada y efectiva capacidad ‘desestresante’ (del limoncello, claro), sino porque en el proceso que tarda su creación, digamos: el tiempo de los limones —es decir en estos casos, el nuestro— se ve obligado a detenerse, a observar, a escuchar, a conocerse más (o al menos uno poco). y detenido el tiempo de desesperada búsqueda por ‘hacer’ algo con esos limones, la vida empieza a develar sus matices. los problemas muestran otras facetas, las preocupaciones se entienden desde otro lado y las angustias dan cuenta de su carencia absoluta de sentido o de nuestra absoluta carencia de lucidez.

esperar el tiempo que requiere hacer limoncello es un reto contra la adversidad y la urgencia por comprobarse —a uno mismo— (tanto como al entorno) que no nos dejaremos vencer por media docena de limones.
esperar no es rendirse, es un acto/acción/decisión/condición de lo más complicado que se le puede pedir a la conducta cotidiana: tener paciencia. [de hecho, es muy probable que de haber tenido y ejercido la paciencia necesaria de origen, no habría uno acabado escuchando “pues mira, si la vida te da limones…”.]

sea pues momento de perforar y deslizar el sentido de este particular y tan bien recibido consejo popular y ‘darnos el lujo’ —siendo que ciertamente ante los problemas, darse tiempo, es un lujo— de esperar a que maceren las cáscaras de limón, el azúcar y el toque de alcohol que requiere el reposo de la futura bebida italiana de tan alegre nombre.
no será la primera vez que tengamos que tener paciencia —por ganas, necesidad, urgencia u obligación—, ni será el único momento en el que podamos aprender mucho de ello si nos decidimos a verla efectivamente como un ‘lujo’, y no como un estancamiento, una condena —esperanzadamente pasajera.

así que, mi consejo de hoy es como una de las creaciones de la casa de moda francesa, central saint martin (csm), presentó hace unos meses en la semana de la moda en londres como parte de su colección otoño 2016. un ‘atuendo’ para mujer con un diseño en color mostaza en seda satinada-semimate, de gabardina corta y pantalón, iguales en color y textura, holgados pero afianzados seriamente en la cintura, zapatos negors altos y cerrados. si bien lo interesante no es esto sino que la modelo cubría toda su cabeza —rostro, cráneo e incluso parte del cuello— con una especie de capucha de finísimo tul blanco en varias capas que impedía verle el rostro. sobre ella, a la altura de los ojos, una sola frase bordada en letras negras en manuscrita diciendo, con la siguiente frase, orden, consejo o consigna: “don’t cry.”

en esta imagen se avista un paralelo perfecto a la absoluta ineficacia del ‘hacer limonada’ que tanto se recomienda, cuando se siente que la vida se está yendo por la alcantarilla con alarmante velocidad y no necesariamente por motivos inteligibles (o al menos no comprensibles en esos momentos de pánico). siendo que, no sólo no vemos lo que es ‘eso’ que está ‘mal’, sino que nos nublamos en capas extra lo que podría ser una mirada más limpia, integral y claro, enterada de los diversos ángulos de ‘ataque’-por-espera de las condiciones ante las que nos sentimos indefensos.

no. por lo general, escondemos la cara y nos obligamos a hacer lo que sea necesario para —a nuestro entender y el del común social— actuar velozmente frente al surgimiento de un pequeña pero intenso drama, o una catástrofe potencialmente destructiva. dando cuenta con ello que no nos hemos dado por vencidos y que estamos desde-ya, ‘resolviendo’ la situación.

de nuevo, no. no va por ahí, eso sí es seguro.

por principio y sencillamente por el intenso desgaste que supondrá para todo y todos los implicados. con la confianza propia y si es necesario silenciosa [aún si absolutamente solitaria y posiblemente criticada por nuestros allegados] sabiendo que la maceración (es decir la espera=‘no hacer nada’) trae siempre consigo el sabor agridulce y seguro de la batalla ganada al ritmo que el problema requería; y no, al ritmo al que frenéticamente quisimos o rogamos por poder darle salida, muerte, resultado o solvencia.

limoncello.

quitar las vendas del rostro —siguiendo sí el consejo bordado en negro por csm para, en cambio, poder usar esa bellísima en su agresiva y sutil malla de encaje, para hacernos de unos guantes que suban acariciando apenas el borde de la muñeca;  convirtiendo la espera en un experiencia mucho más estética y amable, cuanto posiblemente erótica e inteligente.

los ‘problemas’ se resolverán a su ritmo, en forma, condición y materia predestinada por más ‘limonada’ que queramos o intentemos hacer. lo que sí resulta vital es mantenerse en todo momento atento a las señales, y no ignorar cualquier indicio de posibilidad de acción, en pos de una falsa velocidad resolutoria. [cuidado: tampoco implica no hacer nada y punto.]
dicho lo anterior, no queda más que brindar por aprender a saborear esa espera cautiva en ‘tiempos de limones’.



marcela quiroz
septiembre, 2016


4 de julio de 2016

4'33'' [o sobre el tiempo y el duelo]




supongamos que la cifra que titula esta nota ya ‘viene cargada’ —incluso sobrecargada— pues es virtualmente imposible estar en el medio del arte y no conocer el magistral acontecer del ejercicio de silencio de john cage.
si por el motivo que sea quien lea esto y se encuentre en una situación similar a la descrita, negándose a ‘verla’, ‘cronometrarla’ o simplemente sentirle, conciente de que su vida presente pierde todo sentido si no logra aferrarse a esta nueva y extraveloz-temporalidad relacional, intenten pedir 4’33’’ —quizá cage no sólo hablaba de música, sino de todos los efectos posibles del silencio —buenos y malos, sanadores e hirientes, comprensivos y déspotas, compañeros o enemigos, enamorados o (des)interesados.


pero estuve pensando que esta cifra puede usarse para otras cosas también, —debiera usarse incluso— (finalmente quiénes somos para dudar de cage). así que me propongo a poner a práctica mi teoría. esta temporalidad tan precisa es justamente la cantidad de tempo justo para ‘algo’ que puede serlo todo —tanto como puede dejar de serlo— ése es su gran descubrimiento. el sosiego, la pausa, el no-tocar, no expresar, no explicar, no contradecir, no-‘hacer-sonido’ más allá del ajeno.

últimamente —y lo digo no sin amplia tristeza— se tienen, si acaso, 4’33’’ para lo que sea que involucre algo más que el bienestar propio o la conveniencia futura. antes (no preciso las fechas del ‘antes’ porque realmente no sé cuando empezó a ser cinco como también ignoro si antes eran diez o veinte), cuando había algún desacuerdo —del tipo que fuera— esto es lo que como último recurso se pedía: dame cinco minutos de tu tiempo. hoy, imposible! impensable. proponerlo siquiera encierra su propia  muerte pues no sólo no habrás de recibir los cinco, sino ni uno, ni medio. has pedido demasiado. y ya nadie perdona —o tiene tiempo para perdonar— cuando pides de ellos lo más preciado, ’su tiempo’ (con todas las implicaciones psicoanalíticas que conlleva).

debes estar fuera de ti, cinco minutos son más valiosos que casi cualquier cosa que puedas decir, hacer, enseñar, demostrar, explicar, tratar de hacer hablar y escuchar. no cinco; olvídalo.

encontrarse pues en una situación en la que la contraparte —sea quien sea, en el escenario que cada uno quiera imaginarse— es decir, cuando no están dispuestos a concedernos ni cinco minutos, es tan patético, como doloroso, como burlesco y casi irreal. lo trágico es que sucede. y muchas más veces de las que pensamos, especialmente en relaciones que creíamos ‘casi perfectas’.

no. no pidas tiempo. nunca pidas el tiempo del otro así como tal —es decir, como tiempo— pues hacerlo, enunciarlo, causará estragos irrecuperables, lo puedo asegurar.

dada esta lamentable estado de las cosas, no queda sino acordarse —con la debida ironía— de los cuatro minutos treinta y tres segundos de cage. posiblemente no sólo revolucionó por completo la comprensión de la música a partir de su a-concierto, sino que es muy posible que podamos entender su obra, ésta obra 4’33’’ como una clave de reposición —de tomarse en cuenta cuando se debía. así pues, lo único que queda es, si acaso es uno —aún— alguien que confía en el otro, en los sentimientos y especialmente en el amor, aconsejo no pedir más de 4’33’’ de atención a la pareja en turno.

pero si —efectivamente— acaso es uno —aún— alguien que confía en el otro, en los sentimientos y especialmente en el amor. cuando te sean negados los cinco minutos no hagas más que un breve duelo, digamos de 4’33’’ y aléjate lo más pronto y lejos que puedas de aquel ser tan ‘ocupado’[es decir, egoísta —hoy día se entienden como sinónimos] incapaz de escucharte, ayudarte, verte, abrazarte, o simplemente sentarse a tu lado en silencio durante cinco minutos en la banca de un parque tan hermoso y avejentado como —precisamente quizá como ha de sentirse interiormente [y seguramente al fondo de la mirada] ése que ya no concede tiempo ‘a ciegas’ —es decir— sin tener asegurado algún tipo de beneficio inmediato o  corto plazo. ¡cinco minutos! ¿de qué hablas? ¿crees que no tengo nada que hacer?

quienes en cambio, se den cuenta cabal de que —para el otro que dice estar a su lado— cinco minutos es demasiado pedir, les sugiero —lo más pronto posible— hacer un respetuoso duelo por la inminente muerte de su relación.

con derecho y causa sugiero que el duelo no dure más de 4’33”.


12 de febrero de 2016

fragmentos sobre lo impenetrable


hay una forma de dejar ir, sólo una. lo que cambia es el tiempo en el que haces que suceda esa ‘ida’. cuando mueves el arco de cierta manera, extiendes la última nota hasta su último reverbero, como si quisieras que nunca terminara. y quizá, algunas veces, no terminará. será un eco que quede dentro como un recuerdo silenciado, precioso, pero silenciado. depende de la presión que apliques sobre la cuerda con el arco. es esto lo primero que entiendo durante mi primer ensayo a puerta cerrada entre un cellista y un violinista en el salón de una antigua casona guanajuatense.

si vas soltando la presión poco a poco, la nota se extiende. sí, es cierto —sucede casi visualmente— la ves irse del cuerpo, del instrumento, de la cuerda, del arco, de las manos, del espacio y del alma; sucede cuando sigues el movimiento de la mano con el arco hacia fuera.

fue viendo esa nota irse que lo entendí; en esa primera nota aprendí los distintos tiempos de la desaparición y los decrecientes grados del desaparecer; aprendí también que sólo hay una manera de hacerlo. desaparecer es dejar ir.
entonces, sentada a unos pasos del hombre que ha cambiado, ya para siempre, mi vida, me preguntaba: ¿qué es lo que se va?; ¿qué desaparece cuando se deja ir esa nota alargada? pues, a pesar del ruido y a pesar del silencio, a veces el cuerpo la sigue escuchando, sigue sintiendo la lejanía de su vibración y a pesar de —todo está ahí— el cuerpo, las manos, el cello, la escucha, la irrenunciable vibración.

¿qué fue entonces lo que desapareció esa primera tarde?

hace muchos meses escribí un texto para mí, sólo para mí (de ese tipo de textos, los que sólo escribo para leerlos yo, hago pocos) pero ese era esencial porque quería entender qué es lo que me provocaba esa fascinación por la música que produce un solo instrumento: el cello. recuerdo  bien que en esos párrafos intentaba explicar por qué generaba en mí tantas otras sensaciones dentro que aún no sé describir; acontecimientos que nunca he sentido en el cuerpo de mi cuerpo escuchando ningún otro instrumento, alejado, ya para siempre,[1] de otro sonido.

supongo que en ese escrito no mencioné —pues no lo sabía con esta certeza— la abiertamente erótica relación que mantiene el instrumento y su intérprete cada vez que se tocan. es un entendimiento corporal que habita otro tipo de espacio y cadencia del que pudiera querer asirse cualquier otro instrumento y, adivino, todo cuerpo despierto.

de la cintura hacia abajo parece que el cuerpo-que-toca está ya desde siempre vencido, entregado al instrumento, a su merced, gustoso y sin preguntas.
pero el rendimiento tiene una contraparte, igualmente fuerte. creo que lo que estoy por relatar quizá no sea un gran descubrimiento, lo sé. de hecho, lo dijo la física hace cientos de años: “a toda acción corresponde una reacción de la misma intensidad pero en sentido contrario.” pero verlo suceder, todo, ambas acciones/reacciones a un mismo tiempo en un mismo cuerpo es algo que quita el aliento y roba las palabras antes siquiera de poder ser enunciadas, antes de ser incluso pensadas.

es el cuerpo: los brazos, los hombros y la espalda dan cuenta de una fuerza que parece invencible. dejan ver el absoluto dominio de sí mismos. la tensión es perfecta, clara y sin tribulaciones idiotas.[2] esta ahí y no para otra cosa sino para hacer suyo ese instrumento; para sacar de él todos los sonidos y tempos que entonces —ese mismo cuerpo— puede apenas imaginar.

“y la música comienza. poco a poco. ahora a toda velocidad. el techo desaparece y naturalmente flotas; flotas arrancado, arrastrado, llevado, elevado, en alas y por esa infinita y constante cadencia…” algo así es lo que decía reinaldo arenas —uno de mis dos escritores favoritos. pero arenas hablaba sobre el sonido del tecleo de las manos sobre una vieja máquina de escribir, no de música; y a su vez, sí, por supuesto que hablaba de música —ahora me doy cuenta, hasta ahora me doy cuenta. otra coincidencia destinada.

la batalla comienza, el enamoramiento, la dulzura, el cuidado, la entrega. todo está ahí, frente a mí, entre ellos. el mundo nace y muere ahí dentro, entre ellos que son cuerpo y cello. yo observo, escucho y trato de escribir, pues es esto lo que hago cuando el mundo me destroza y me maravilla, escribo. escribo para decir que entre ellos el aire se ha vuelto el mismo, la respiración, el dolor, la delicia, la razón. y es así. ¿qué más pudiera importar?, me pregunto. existe incluso lugar, sentido, tiempo ¿para algo más, para alguien más?

la respuesta me resulta tan obscena como la pregunta. dejo de escribir y me doy cuenta de que escribo porque estoy aterrada, atemorizada de dejar de ser-oración y ver si esto que estoy respirando entre notas que me transforman, es la vida. me atrevo a levantar la mirada, me separo de un golpe —como si[3] mortal— de la hoja, de las palabras, de mi mundo impenetrable, de mi cadencia. dejo de escribir para verte y es esto lo que veo. he aprendido a escuchar.

marcela quiroz
guanajuato, mx, 19 de noviembre, 2015





[1] esta figura autoral —‘ya para siempre’— será explicada en su integridad en los siguientes movimientos de este libro que aquí y así comienza.
[2] Pensando la idiotez en el ‘tono’ que configura el idiota de dostoievski.
[3] Ese ‘como si’ al que recurriera jacques derrida, retomándolo a su vez del inmenso pensador árabe-egipcio, edmond jabès.

10 de febrero de 2016

desencuentros y reiteraciones | eisenstein en guanajuato

la sola asociación cinematográfica que convocan los nombres sergei eisenstein y peter greenaway sería suficiente para imaginar un sin fin de excitantes conjunciones con una potencia dirigible en infinitas e inesperadas direcciones —aún, como es el caso que aquí nos ocupa— sabiendo que el tema/tiempo al que habría que ceñirse es breve siendo que atiende exclusivamente los diez días que eisenstein visitó guanajuato, méxico. enunciar en un mismo proyecto ambos cineastas hace casi imposible no creer, como si (pace derrida) con garantía absoluta, que se va a encontrar uno en la oscuridad de la sala inmerso en un cuerpo cinematográfico estética y/o históricamente sustancial, digamos incluso ‘importante’ dentro de la historiografía fílmica tanto del autor ‘vivo’, como del autor referido, como del género cinematográfico en sí mismo.
desafortunadamente, lo que quedó en mí fue —por decirlo de la manera más ‘políticamente correcta’ (por el momento) un azoro bastante mayor a las  altas expectativas con las que asistí al esperado estreno de eisenstein en guanajuato (2015) dirigida por peter greenaway.
así, sobre mi experiencia como espectadora (digamos ‘medianamente conocedora’ tanto del contexto del filme como de los personajes en cuestión) el efecto y/o ‘resultado’ gestado fue muy claro: una trágica decepción imposible de justificar.

para empezar habría pues que decir que lo único que consiguió greenaway en ésta, su más reciente obra cinematorgráfica fue rodar, editar, montar y presentar al mundo una aburridísima película pornográfica ‘ligera’ plena de figuras desenlazables e inexactitudes históricas, entre otras varias ‘fallas’, ausencias o desintereses ‘contextuales’ —en el más amplio sentido del término. lo que supongo devela aquello que al muy reconocido director británico le pareció ‘suficiente’ información documental (tanto en cantidad de ‘material’ como en calidad, contenido, intención, significación, pertinencia, necesidad, etc., y sus posibilidades de relectura contemporánea) para crear a partir de ello una especie de engarzamiento por (des)encuentros físicos y simbólicos cinemtográficos; así como una dudosa ‘continuidad’ entre situaciones que ‘pudieron’ haber sido posibles (ya bastante criticadas y puestas en duda por numerosos y respetados críticos y especialistas en cine europeos).
configuraciones que aparentemente greenaway decidió precisas y suficientes para crear un filme astuto, inteligente y hábil para desarrollarse sobre su propia estructura —como hasta ahora lo había hecho en incontables ocasiones durante su notable carrera como director.
pero no esta vez.
tristemente, con eisenstein en guanajuato greenaway nos obliga a conformarnos con un abiertamente trágico (por la absoluta evidencia de una infinidad de carencias para un cineasta de su trayectoria) filme mini-biográfico (si tal) del brevísimo tiempo que durante la primera mitad del siglo xx, pasó el director soviético sergei eisenstein reconocido mundialmente —si tan sólo por la maestría creativa cuya revelación visual convirtió su filme battleship potemkin (1925) en un parteaguas fotográfico y de montaje narrativo en la producción cinematográfica— aún cuando su producción fílmica incluiría durante su desarrollo otras obras de gran sustancia.
quienes hacen favor de leerme con mayor o menor asiduidad en este espacio dado como falladecortante (mismo que he tenido descuidado por meses y me disculpo sinceramente con mis lectores), como en los otros medios en los que publico (artforum, artnexus), saben que muy rara vez escribo sobre cine.
esta desatención sobre el tema o género cinematográfico lejos está de responder a un falta de interés —siendo que el mundo creado por el cine es una de mis pasiones; me temo que simplemente, hace mucho tiempo que no he tenido el inmenso placer que supone ver un filme con la calidad suficiente como para escribir sobre él. y, por obtuso que resulte, la razón de este escrito tampoco responde a lo que gustosamente intencionaría mi escritura cinéfila con mayor asiduidad como pretendo hacerlo en u futuro no tan remoto.
así pues —si hubiera alguien a quien le interesara ‘defender’ eisenstein en guanajuato — sobre mi postura ante la más reciente película de greenaway podría decir  que no supe “apreciar debidamente la obra” probablemente debido a mi “falta de práctica en el ejercicio de un aparato crítico propiamente cinematográfico”; así como se pudieran atacar mis “carencias de conocimiento profesional sobre el género cinematográfico” —ambos argumentos perfectamente sostenibles, en un dado caso. sin embargo, me temo que no se requiere más que de un mínimo sentido común para poder articular algunos comentarios justos y certeros sobre el filme de greenaway, —a quien, he de confesar, hasta antes de ver esta obra— admiraba profundamente.
por enunciar solamente un ejemplo, pensando en the draughtsman’s contract (1982) desde este mismo escritorio, momento y lugar podría con gran orgullo y respeto escribir un libro —si tan sólo sobre una o dos de las tomas; o bien, un compendio de ensayos reflexionando sobre las capacidades narrativas, simbólicas y dialógicas entre un par de las muchas brillantes secuencias que arman el cuerpo de esa película.
el asunto es que, con eisenstein en guanajuato, mi altamente decepcionada mirada cinéfila solamente encuentra en este intento de filme un remedo poscolonialista (si fuera a merecer incluso el término, y esto sólo por coincidencia en temporalidad histórica) pornográfico de muy baja calidad —aún a pesar de la estética de violento atractivo que acertadamente (des)monta algunas aisladas secuencias entre las sobreactuadas y patéticamente estereotipadas actuaciones de los personajes en cuestión.
hablando por ejemplo de las locaciones elegidas para rodaje, greenaway se conformó con tomar dos de los rincones más ‘lujosos’ de un solo/mismo edifico —a saber el lujosos interior orientalista del teatro juárez, inaugurado en 1910 por el ya casi exiliado-presidente porfirio díaz —dentro de sus ‘afrancesados, elitistas y costosos festejos’ en conmemoración del centenario de la llamada independencia del yugo español— para convertirlos en sus ‘salones’ principales. uno —el escenario del teatro del que hizo uso para emplazar la alta calidad interpretativa de la orquesta sinfónica de la universidad de guanajuato, como una especie de música recortada en escenas reiterativas como temas visuales, sin mayor respeto a ninguno de los componentes sino al ‘efectismo’ buscado por el cineasta; y el otro ‘salón’ fue convertir el lobby de la segunda planta del teatro en una supuesta habitación de hotel de eisenstein.

queda claro que la elección reiterativa del espacio responde no sólo a la estética de (in)visibilidad que el piso de bloques de vidrio tallado que le permite jugar con lo ‘desconocido’ biográficamente hablando de la sexualidad del visionario creador de strike (1925), october (1928), ivan the terrible (1944), entre otras, sino que greenaway inventa esa supuesta habitación donde acontece gran parte de la película, con un supuesto despliegue y derroche de ‘lujo’ aún cuando queda siempre absolutamente señalado y sobreentendido —un “lujo-tercermundista”— que quizá ni el delirante dictador exiliado porfirio díaz hubiera imaginado.
es así como la revelación/revolución sexual del director ruso en manos del ‘actor secundario’ —quien asume la encomienda de ser su guía las 24 horas del día desde que eisenstein pone un pie sobre el terroso piso de las calles guanajuatenses, encargándose de hacerle conocer ‘todo’ lo que podía haberle resultado de interés en la ciudad— se constituye (o mejor dicho, intenta hacerlo) como el elemento que intenta sostener el esqueleto y hacer vibrar la nervadura de la película.
elección y desarrollo que deriva por completo insuficiente.
tanto el esqueleto como las derivas nerviosas se confiesan tempranamente en la película como elementos, construcciones, situaciones y personajes absolutamente quebradizos y por completo carentes de complejidad  —aún en lo que podría llamarse su ‘simplicidad’ estética; por supuesto no intento referir con este comentario la obligatoria existencia de una complejidad narrativa como requisito o comprobación de ‘calidad’ o ‘contenido’ de ninguna forma cinematográfica ni artística. sucede que la ‘economía’ de recursos que la narrativa toma como nodos con el peso suficiente para dar continuidad e interés suficiente a la obra que greenaway eligió no consiguieron ni lo uno ni lo otro; configurándose en una suerte de reiteraciones visuales de lo que sin dudarlo me atrevo a llamar una aproximación crasa y francamente vulgar* de un ¿pos?-colonialismo —en el mejor de los casos. (*nota: la vulgaridad a la que me refiere no tiene nada que ver con los aspectos sexuales y/o sensuales que va (des)hilvanando la trama, sino con un profundo y evidente desinterés cultural contextual histórico que greenaway hace tan evidente que resulta obsceno.)

de tal suerte que, no hay necesidad de mantener en estas palabras —como tampoco en el tiempo que involucra su lectura— sino la temporalidad presente hasta aquí atendida, pues simplemente me resulta imposible y fatuo tratar de encontrar en la película eisenstein en guanajuato de peter greenaway, nada más que valga la pena discutir, intentar discernir, desentrañar, derivar, trazar relaciones o simplemente recordar y representar ahora con el lenguaje escrito. quizá tan sólo la franca urgencia de haberse ‘hecho cargo’ —como director de la calidad con la que peter greenaway ha constituido su trayectoria—, y, por lo menos, haber leído y comprendido las muchas esenciales reflexiones que edward said conjuga en orientalism (1978) —lectura que debiera ser obligatoria para cualquiera que intente trabajar —inevitablemente-con-una-mirada-que-viene-de-fuera— con una cultura —cualquiera que sea— que no es la propia; y no solamente quedarse, si fuera éste el mejor de los pronósticos literario-contextuales, con una hojeada de under the volcano (1947) de malcolm lowry; o, en el mejor/peor de los casos, no conformase con una (posible) lejana lectura de ídolos tras los altares (1929) de anita brenner. bibliografía mínima e insuficiente que, sin embargo pudiera resultar aparentemente justificable por los años en los que acontecen los sucesos atendidos por el filme. pero ni siquiera pensando en este escuálido contexto cultural/histórico supongo la suficiencia contextual cultural que intenta replicar o reinterpretar, exotizando hasta lo burlesco, el filme en el tiempo del presente que evoca.

justamente en ello radicaría la gran diferencia entre lo que jacques derrida y el infinitamente agradecible peso de su herencia nos ha dejado la tarea de comprender no sólo la extranjería y sus infinitas capas de significación, sino la importancia —diría yo incluso— la vitalidad por comprender los velos y matices con los que debiera tratar de comprenderse y acercarse a la representación del encuentro con la otredad; las infinitas implicaciones que trae consigo la sola concepción de la hospitalidad; la responsabilidad y despojos que devienen del ser hospitalario; por mencionar algunos temas cruciales que debieron haber —por lo menos— matizado la estética contextual del filme. extrañamente, pre-considerando que estaría uno frente a una obra de peter greenaway, no era mucho creer que podíamos esperar la inteligencia necesaria para poder ver ‘algo’ de lo filmado si tan sólo con el dejo de una mirada-hospitalaria.

marcela quiroz luna

guanajuato, mx. febrero, 2016