2 de septiembre de 2016

de ser cierto, ya no habría más limones


es tristemente común escuchar una y otra vez la siguiente frase: “cuando la vida te da limones, haz limonada.”

este consejo de ‘sabiduría existencial’ popularmente adoptado y extendido (desde su origen sin duda anglosajón [inventada quizá por algún ‘creativo’ de Hallmark a inicio de los 80): “When life gives you lemons, do lemonade.) parece tranquilizar, e incluso motivar a aquellos quienes lo escuchan cuando están inmersos en una situación de la que no ven cómo salir (si es que van a ‘salir…’), pero no pueden —o realmente no quieren— seguir en ella.

sin embargo, ¿por qué no pensar en otra alternativa para este asunto de los ‘limones’?

limonada no es lo único que puede hacerse con ellos. de hecho, sus posibilidades de uso son infinitamente más variadas de lo que muchos imaginarían. de tal suerte que, si hubiera de adoptar —muy a mi pesar, pues detesto la frasecita— ese ‘consejo de vida’, lo alteraría de la siguiente manera: “cuando la vida te da limones, haz lemoncello.”

¿por qué?

empecemos no sólo por su delicada y efectiva capacidad ‘desestresante’ (del lemoncello, claro), sino porque en el proceso que tarda su creación, digamos: el tiempo de los limones —es decir en estos casos, el nuestro— se ve obligado a detenerse, a observar, a escuchar, a conocerse más (o al menos uno poco). y detenido el tiempo de desesperada búsqueda por ‘hacer’ algo con esos limones, la vida empieza a develar sus matices. los problemas muestran otras facetas, las preocupaciones se entienden desde otro lado y las angustias dan cuenta de su carencia absoluta de sentido o de nuestra absoluta carencia de lucidez.

esperar el tiempo que requiere hacer lemoncello es un reto contra la adversidad y la urgencia por comprobarse —a uno mismo— (tanto como al entorno) que no nos dejaremos vencer por media docena de limones.
esperar no es rendirse, es un acto/acción/decisión/condición de lo más complicado que se le puede pedir a la conducta cotidiana: tener paciencia. [de hecho, es muy probable que de haber tenido y ejercido la paciencia necesaria de origen, no habría uno acabado escuchando “pues mira, si la vida te da limones…”.]

sea pues momento de perforar y deslizar el sentido de este particular y tan bien recibido consejo popular y ‘darnos el lujo’ —siendo que ciertamente ante los problemas, darse tiempo, es un lujo— de esperar a que maceren las cáscaras de limón, el azúcar y el toque de alcohol que requiere el reposo de la futura bebida italiana de tan alegre nombre.
no será la primera vez que tengamos que tener paciencia —por ganas, necesidad, urgencia u obligación—, ni será el único momento en el que podamos aprender mucho de ello si nos decidimos a verla efectivamente como un ‘lujo’, y no como un estancamiento, una condena —esperanzadamente pasajera.

así que, mi consejo de hoy es como una de las creaciones de la casa de moda francesa, central saint martin (csm), presentó hace unos meses en la semana de la moda en londres como parte de su colección otoño 2016. un ‘atuendo’ para mujer con un diseño en color mostaza en seda satinada-semimate, de gabardina corta y pantalón, iguales en color y textura, holgados pero afianzados seriamente en la cintura, zapatos negors altos y cerrados. si bien lo interesante no es esto sino que la modelo cubría toda su cabeza —rostro, cráneo e incluso parte del cuello— con una especie de capucha de finísimo tul blanco en varias capas que impedía verle el rostro. sobre ella, a la altura de los ojos, una sola frase bordada en letras negras en manuscrita diciendo, con la siguiente frase, orden, consejo o consigna: “don’t cry.”

en esta imagen se avista un paralelo perfecto a la absoluta ineficacia del ‘hacer limonada’ que tanto se recomienda, cuando se siente que la vida se está yendo por la alcantarilla con alarmante velocidad y no necesariamente por motivos inteligibles (o al menos no comprensibles en esos momentos de pánico). siendo que, no sólo no vemos lo que es ‘eso’ que está ‘mal’, sino que nos nublamos en capas extra lo que podría ser una mirada más limpia, integral y claro, enterada de los diversos ángulos de ‘ataque’-por-espera de las condiciones ante las que nos sentimos indefensos.

no. por lo general, escondemos la cara y nos obligamos a hacer lo que sea necesario para —a nuestro entender y el del común social— actuar velozmente frente al surgimiento de un pequeña pero intenso drama, o una catástrofe potencialmente destructiva. dando cuenta con ello que no nos hemos dado por vencidos y que estamos desde-ya, ‘resolviendo’ la situación.

de nuevo, no. no va por ahí, eso sí es seguro.

por principio y sencillamente por el intenso desgaste que supondrá para todo y todos los implicados. con la confianza propia y si es necesario silenciosa [aún si absolutamente solitaria y posiblemente criticada por nuestros allegados] sabiendo que la maceración (es decir la espera=‘no hacer nada’) trae siempre consigo el sabor agridulce y seguro de la batalla ganada al ritmo que el problema requería; y no, al ritmo al que frenéticamente quisimos o rogamos por poder darle salida, muerte, resultado o solvencia.

lemoncello.

quitar las vendas del rostro —siguiendo sí el consejo bordado en negro por csm para, en cambio, poder usar esa bellísima en su agresiva y sutil malla de encaje, para hacernos de unos guantes que suban acariciando apenas el borde de la muñeca;  convirtiendo la espera en un experiencia mucho más estética y amable, cuanto posiblemente erótica e inteligente.

los ‘problemas’ se resolverán a su ritmo, en forma, condición y materia predestinada por más ‘limonada’ que queramos o intentemos hacer. lo que sí resulta vital es mantenerse en todo momento atento a las señales, y no ignorar cualquier indicio de posibilidad de acción, en pos de una falsa velocidad resolutoria. [cuidado: tampoco implica no hacer nada y punto.]
dicho lo anterior, no queda más que brindar por aprender a saborear esa espera cautiva en ‘tiempos de limones’.



marcela quiroz
septiembre, 2016


de ser cierto, ya no habría más limones


es tristemente común escuchar una y otra vez la siguiente frase: “cuando la vida te da limones, haz limonada.”

este consejo de ‘sabiduría existencial’ popularmente adoptado y extendido (desde su origen sin duda anglosajón [inventada quizá por algún ‘creativo’ de Hallmark a inicio de los 80): “When life gives you lemons, do lemonade.) parece tranquilizar, e incluso motivar a aquellos quienes lo escuchan cuando están inmersos en una situación de la que no ven cómo salir (si es que van a ‘salir…’), pero no pueden —o realmente no quieren— seguir en ella.

sin embargo, ¿por qué no pensar en otra alternativa para este asunto de los ‘limones’?

limonada no es lo único que puede hacerse con ellos. de hecho, sus posibilidades de uso son infinitamente más variadas de lo que muchos imaginarían. de tal suerte que, si hubiera de adoptar —muy a mi pesar, pues detesto la frasecita— ese ‘consejo de vida’, lo alteraría de la siguiente manera: “cuando la vida te da limones, haz limoncello.”

¿por qué?

empecemos no sólo por su delicada y efectiva capacidad ‘desestresante’ (del limoncello, claro), sino porque en el proceso que tarda su creación, digamos: el tiempo de los limones —es decir en estos casos, el nuestro— se ve obligado a detenerse, a observar, a escuchar, a conocerse más (o al menos uno poco). y detenido el tiempo de desesperada búsqueda por ‘hacer’ algo con esos limones, la vida empieza a develar sus matices. los problemas muestran otras facetas, las preocupaciones se entienden desde otro lado y las angustias dan cuenta de su carencia absoluta de sentido o de nuestra absoluta carencia de lucidez.

esperar el tiempo que requiere hacer limoncello es un reto contra la adversidad y la urgencia por comprobarse —a uno mismo— (tanto como al entorno) que no nos dejaremos vencer por media docena de limones.
esperar no es rendirse, es un acto/acción/decisión/condición de lo más complicado que se le puede pedir a la conducta cotidiana: tener paciencia. [de hecho, es muy probable que de haber tenido y ejercido la paciencia necesaria de origen, no habría uno acabado escuchando “pues mira, si la vida te da limones…”.]

sea pues momento de perforar y deslizar el sentido de este particular y tan bien recibido consejo popular y ‘darnos el lujo’ —siendo que ciertamente ante los problemas, darse tiempo, es un lujo— de esperar a que maceren las cáscaras de limón, el azúcar y el toque de alcohol que requiere el reposo de la futura bebida italiana de tan alegre nombre.
no será la primera vez que tengamos que tener paciencia —por ganas, necesidad, urgencia u obligación—, ni será el único momento en el que podamos aprender mucho de ello si nos decidimos a verla efectivamente como un ‘lujo’, y no como un estancamiento, una condena —esperanzadamente pasajera.

así que, mi consejo de hoy es como una de las creaciones de la casa de moda francesa, central saint martin (csm), presentó hace unos meses en la semana de la moda en londres como parte de su colección otoño 2016. un ‘atuendo’ para mujer con un diseño en color mostaza en seda satinada-semimate, de gabardina corta y pantalón, iguales en color y textura, holgados pero afianzados seriamente en la cintura, zapatos negors altos y cerrados. si bien lo interesante no es esto sino que la modelo cubría toda su cabeza —rostro, cráneo e incluso parte del cuello— con una especie de capucha de finísimo tul blanco en varias capas que impedía verle el rostro. sobre ella, a la altura de los ojos, una sola frase bordada en letras negras en manuscrita diciendo, con la siguiente frase, orden, consejo o consigna: “don’t cry.”

en esta imagen se avista un paralelo perfecto a la absoluta ineficacia del ‘hacer limonada’ que tanto se recomienda, cuando se siente que la vida se está yendo por la alcantarilla con alarmante velocidad y no necesariamente por motivos inteligibles (o al menos no comprensibles en esos momentos de pánico). siendo que, no sólo no vemos lo que es ‘eso’ que está ‘mal’, sino que nos nublamos en capas extra lo que podría ser una mirada más limpia, integral y claro, enterada de los diversos ángulos de ‘ataque’-por-espera de las condiciones ante las que nos sentimos indefensos.

no. por lo general, escondemos la cara y nos obligamos a hacer lo que sea necesario para —a nuestro entender y el del común social— actuar velozmente frente al surgimiento de un pequeña pero intenso drama, o una catástrofe potencialmente destructiva. dando cuenta con ello que no nos hemos dado por vencidos y que estamos desde-ya, ‘resolviendo’ la situación.

de nuevo, no. no va por ahí, eso sí es seguro.

por principio y sencillamente por el intenso desgaste que supondrá para todo y todos los implicados. con la confianza propia y si es necesario silenciosa [aún si absolutamente solitaria y posiblemente criticada por nuestros allegados] sabiendo que la maceración (es decir la espera=‘no hacer nada’) trae siempre consigo el sabor agridulce y seguro de la batalla ganada al ritmo que el problema requería; y no, al ritmo al que frenéticamente quisimos o rogamos por poder darle salida, muerte, resultado o solvencia.

limoncello.

quitar las vendas del rostro —siguiendo sí el consejo bordado en negro por csm para, en cambio, poder usar esa bellísima en su agresiva y sutil malla de encaje, para hacernos de unos guantes que suban acariciando apenas el borde de la muñeca;  convirtiendo la espera en un experiencia mucho más estética y amable, cuanto posiblemente erótica e inteligente.

los ‘problemas’ se resolverán a su ritmo, en forma, condición y materia predestinada por más ‘limonada’ que queramos o intentemos hacer. lo que sí resulta vital es mantenerse en todo momento atento a las señales, y no ignorar cualquier indicio de posibilidad de acción, en pos de una falsa velocidad resolutoria. [cuidado: tampoco implica no hacer nada y punto.]
dicho lo anterior, no queda más que brindar por aprender a saborear esa espera cautiva en ‘tiempos de limones’.



marcela quiroz
septiembre, 2016


4 de julio de 2016

4'33'' [o sobre el tiempo y el duelo]




supongamos que la cifra que titula esta nota ya ‘viene cargada’ —incluso sobrecargada— pues es virtualmente imposible estar en el medio del arte y no conocer el magistral acontecer del ejercicio de silencio, obra de john cage.
si por el motivo que sea quien lea esto y se encuentre en una situación similar a la descrita, negándose a ‘verla’, ‘cronometrarla’ o simplemente sentirle, conciente de que su vida presente pierde todo sentido si no logra aferrarse a esta nueva y extraveloz-temporalidad relacional, intenten pedir 4’33’’ —quizá john cage no sólo hablaba de música, sino de todos los efectos posibles del silencio —buenos y malos, sanadores e hirientes, comprensivos y déspotas, compañeros o enemigos, enamorados o (des)interesados.


pero estuve pensando que esta cifra puede usarse para otras cosas también, —debiera usarse incluso— (finalmente quiénes somos ara dudar de cage). así que me propongo a poner a práctica mi teoría. esta temporalidad tan precisa es justamente la cantidad de tempo justo para ‘algo’ que puede serlo todo —tanto como puede dejar de serlo— ése es su gran descubrimiento. el sosiego, la pausa, el no-tocar, no expresar, no explicar, no contradecir, no-‘hacer-sonido’ más allá del ajeno.

últimamente —y lo digo no sin amplia tristeza— se tienen, si acaso, 4’33’’ para lo que sea que involucre algo más que el bienestar propio o la conveniencia futura. antes (no preciso las fechas del ‘antes’ porque realmente no sé cuando empezó a ser cinco como también ignoro si antes eran diez o veinte), cuando había algún desacuerdo —del tipo que fuera— esto es lo que como último recurso se pedía: dame cinco minutos de tu tiempo. hoy, imposible! impensable. proponerlo siquiera encierra su propia  muerte pues no sólo no habrás de recibir los cinco, sino ni uno, ni medio. has pedido demasiado. y ya nadie perdona —o tiene tiempo para perdonar— cuando pides de ellos lo más preciado,’su tiempo’ (con todas las implicaciones psicoanalíticas que conlleva.

debes estar fuera de ti, cinco minutos son más valiosos que casi cualquier cosa que puedas decir, hacer, enseñar, demostrar, explicar, tratar de hacer hablar y escuchar. no cinco; olvídalo.

encontrarse pues en una situación en la que la contraparte —sea quien sea, en el escenario que cada uno quiera imaginarse— es decir, cuando no están dispuestos a concedernos ni cinco minutos, es tan patético, como doloroso, como burlesco y casi irreal. lo trágico es que sucede. y muchas más veces de las que pensamos, especialmente en relaciones que creíamos ‘casi perfectas’.

no. no pidas tiempo. nunca pidas el tiempo del otro así como tal —es decir, como tiempo— pues hacerlo, enunciarlo, causará estragos irrecuperables, lo puedo asegurar.

dada esta lamentable estado de las cosas, no queda sino acordarse —con la debida ironía— de los cuatro minutos treinta y tres segundos de cage. posiblemente no sólo revolucionó por completo la comprensión de la música a partir de su a-concierto, sino que es muy posible que podamos entender su obra, ésta obra 4’33’’ como una clave de reposición —de tomarse en cuenta cuando se debía. así pues, lo único que queda es, si acaso es uno —aún— alguien que confía en el otro, en los sentimientos y especialmente en el amor  aconsejo no pedir más de 4’33’’ de atención a la pareja en turno.

pero si —efectivamente— acaso es uno —aún— alguien que confía en el otro, en los sentimientos y especialmente en el amor. cuando te sean negados los cinco minutos no hagas más que un breve duelo, digamos de 4’33’’ y aléjate lo más pronto y lejos que puedas de aquel ser tan ‘ocupado’[es decir, egoísta —hoy día se entienden como sinónimos] incapaz de escucharte, ayudarte, verte, abrazarte, o simplemente sentarse a tu lado en silencio durante cinco minutos en la banca de un parque tan hermoso y avejentado como —precisamente quizá como ha de sentirse interiormente [y seguramente al fondo de la mirada] ése que ya no concede tiempo ‘a ciegas’ —es decir— sin tener asegurado algún tipo de beneficio inmediato o  corto plazo. ¡cinco minutos! ¿de qué hablas? ¿crees que no tengo nada que hacer?


quienes en cambio, se den cuenta cabal de que —para el otro que dice estar a su lado— cinco minutos es demasiado pedir, les sugiero —lo más pronto posible— hacer un respetuoso duelo por la inminente muerte de su relación.

con derecho y causa sugiero que el duelo no dure más de 4’33”.


12 de febrero de 2016

fragmentos sobre lo impenetrable


hay una forma de dejar ir, sólo una. lo que cambia es el tiempo en el que haces que suceda esa ‘ida’. cuando mueves el arco de cierta manera, extiendes la última nota hasta su último reverbero, como si quisieras que nunca terminara. y quizá, algunas veces, no terminará. será un eco que quede dentro como un recuerdo silenciado, precioso, pero silenciado. depende de la presión que apliques sobre la cuerda con el arco. es esto lo primero que entiendo durante mi primer ensayo a puerta cerrada entre un cellista y un violinista en el salón de una antigua casona guanajuatense.

si vas soltando la presión poco a poco, la nota se extiende. sí, es cierto —sucede casi visualmente— la ves irse del cuerpo, del instrumento, de la cuerda, del arco, de las manos, del espacio y del alma; sucede cuando sigues el movimiento de la mano con el arco hacia fuera.

fue viendo esa nota irse que lo entendí; en esa primera nota aprendí los distintos tiempos de la desaparición y los decrecientes grados del desaparecer; aprendí también que sólo hay una manera de hacerlo. desaparecer es dejar ir.
entonces, sentada a unos pasos del hombre que ha cambiado, ya para siempre, mi vida, me preguntaba: ¿qué es lo que se va?; ¿qué desaparece cuando se deja ir esa nota alargada? pues, a pesar del ruido y a pesar del silencio, a veces el cuerpo la sigue escuchando, sigue sintiendo la lejanía de su vibración y a pesar de —todo está ahí— el cuerpo, las manos, el cello, la escucha, la irrenunciable vibración.

¿qué fue entonces lo que desapareció esa primera tarde?

hace muchos meses escribí un texto para mí, sólo para mí (de ese tipo de textos, los que sólo escribo para leerlos yo, hago pocos) pero ese era esencial porque quería entender qué es lo que me provocaba esa fascinación por la música que produce un solo instrumento: el cello. recuerdo  bien que en esos párrafos intentaba explicar por qué generaba en mí tantas otras sensaciones dentro que aún no sé describir; acontecimientos que nunca he sentido en el cuerpo de mi cuerpo escuchando ningún otro instrumento, alejado, ya para siempre,[1] de otro sonido.

supongo que en ese escrito no mencioné —pues no lo sabía con esta certeza— la abiertamente erótica relación que mantiene el instrumento y su intérprete cada vez que se tocan. es un entendimiento corporal que habita otro tipo de espacio y cadencia del que pudiera querer asirse cualquier otro instrumento y, adivino, todo cuerpo despierto.

de la cintura hacia abajo parece que el cuerpo-que-toca está ya desde siempre vencido, entregado al instrumento, a su merced, gustoso y sin preguntas.
pero el rendimiento tiene una contraparte, igualmente fuerte. creo que lo que estoy por relatar quizá no sea un gran descubrimiento, lo sé. de hecho, lo dijo la física hace cientos de años: “a toda acción corresponde una reacción de la misma intensidad pero en sentido contrario.” pero verlo suceder, todo, ambas acciones/reacciones a un mismo tiempo en un mismo cuerpo es algo que quita el aliento y roba las palabras antes siquiera de poder ser enunciadas, antes de ser incluso pensadas.

es el cuerpo: los brazos, los hombros y la espalda dan cuenta de una fuerza que parece invencible. dejan ver el absoluto dominio de sí mismos. la tensión es perfecta, clara y sin tribulaciones idiotas.[2] esta ahí y no para otra cosa sino para hacer suyo ese instrumento; para sacar de él todos los sonidos y tempos que entonces —ese mismo cuerpo— puede apenas imaginar.

“y la música comienza. poco a poco. ahora a toda velocidad. el techo desaparece y naturalmente flotas; flotas arrancado, arrastrado, llevado, elevado, en alas y por esa infinita y constante cadencia…” algo así es lo que decía reinaldo arenas —uno de mis dos escritores favoritos. pero arenas hablaba sobre el sonido del tecleo de las manos sobre una vieja máquina de escribir, no de música; y a su vez, sí, por supuesto que hablaba de música —ahora me doy cuenta, hasta ahora me doy cuenta. otra coincidencia destinada.

la batalla comienza, el enamoramiento, la dulzura, el cuidado, la entrega. todo está ahí, frente a mí, entre ellos. el mundo nace y muere ahí dentro, entre ellos que son cuerpo y cello. yo observo, escucho y trato de escribir, pues es esto lo que hago cuando el mundo me destroza y me maravilla, escribo. escribo para decir que entre ellos el aire se ha vuelto el mismo, la respiración, el dolor, la delicia, la razón. y es así. ¿qué más pudiera importar?, me pregunto. existe incluso lugar, sentido, tiempo ¿para algo más, para alguien más?

la respuesta me resulta tan obscena como la pregunta. dejo de escribir y me doy cuenta de que escribo porque estoy aterrada, atemorizada de dejar de ser-oración y ver si esto que estoy respirando entre notas que me transforman, es la vida. me atrevo a levantar la mirada, me separo de un golpe —como si[3] mortal— de la hoja, de las palabras, de mi mundo impenetrable, de mi cadencia. dejo de escribir para verte y es esto lo que veo. he aprendido a escuchar.

marcela quiroz
guanajuato, mx, 19 de noviembre, 2015





[1] esta figura autoral —‘ya para siempre’— será explicada en su integridad en los siguientes movimientos de este libro que aquí y así comienza.
[2] Pensando la idiotez en el ‘tono’ que configura el idiota de dostoievski.
[3] Ese ‘como si’ al que recurriera jacques derrida, retomándolo a su vez del inmenso pensador árabe-egipcio, edmond jabès.

10 de febrero de 2016

desencuentros y reiteraciones | eisenstein en guanajuato

la sola asociación cinematográfica que convocan los nombres sergei eisenstein y peter greenaway sería suficiente para imaginar un sin fin de excitantes conjunciones con una potencia dirigible en infinitas e inesperadas direcciones —aún, como es el caso que aquí nos ocupa— sabiendo que el tema/tiempo al que habría que ceñirse es breve siendo que atiende exclusivamente los diez días que eisenstein visitó guanajuato, méxico. enunciar en un mismo proyecto ambos cineastas hace casi imposible no creer, como si (pace derrida) con garantía absoluta, que se va a encontrar uno en la oscuridad de la sala inmerso en un cuerpo cinematográfico estética y/o históricamente sustancial, digamos incluso ‘importante’ dentro de la historiografía fílmica tanto del autor ‘vivo’, como del autor referido, como del género cinematográfico en sí mismo.
desafortunadamente, lo que quedó en mí fue —por decirlo de la manera más ‘políticamente correcta’ (por el momento) un azoro bastante mayor a las  altas expectativas con las que asistí al esperado estreno de eisenstein en guanajuato (2015) dirigida por peter greenaway.
así, sobre mi experiencia como espectadora (digamos ‘medianamente conocedora’ tanto del contexto del filme como de los personajes en cuestión) el efecto y/o ‘resultado’ gestado fue muy claro: una trágica decepción imposible de justificar.

para empezar habría pues que decir que lo único que consiguió greenaway en ésta, su más reciente obra cinematorgráfica fue rodar, editar, montar y presentar al mundo una aburridísima película pornográfica ‘ligera’ plena de figuras desenlazables e inexactitudes históricas, entre otras varias ‘fallas’, ausencias o desintereses ‘contextuales’ —en el más amplio sentido del término. lo que supongo devela aquello que al muy reconocido director británico le pareció ‘suficiente’ información documental (tanto en cantidad de ‘material’ como en calidad, contenido, intención, significación, pertinencia, necesidad, etc., y sus posibilidades de relectura contemporánea) para crear a partir de ello una especie de engarzamiento por (des)encuentros físicos y simbólicos cinemtográficos; así como una dudosa ‘continuidad’ entre situaciones que ‘pudieron’ haber sido posibles (ya bastante criticadas y puestas en duda por numerosos y respetados críticos y especialistas en cine europeos).
configuraciones que aparentemente greenaway decidió precisas y suficientes para crear un filme astuto, inteligente y hábil para desarrollarse sobre su propia estructura —como hasta ahora lo había hecho en incontables ocasiones durante su notable carrera como director.
pero no esta vez.
tristemente, con eisenstein en guanajuato greenaway nos obliga a conformarnos con un abiertamente trágico (por la absoluta evidencia de una infinidad de carencias para un cineasta de su trayectoria) filme mini-biográfico (si tal) del brevísimo tiempo que durante la primera mitad del siglo xx, pasó el director soviético sergei eisenstein reconocido mundialmente —si tan sólo por la maestría creativa cuya revelación visual convirtió su filme battleship potemkin (1925) en un parteaguas fotográfico y de montaje narrativo en la producción cinematográfica— aún cuando su producción fílmica incluiría durante su desarrollo otras obras de gran sustancia.
quienes hacen favor de leerme con mayor o menor asiduidad en este espacio dado como falladecortante (mismo que he tenido descuidado por meses y me disculpo sinceramente con mis lectores), como en los otros medios en los que publico (artforum, artnexus), saben que muy rara vez escribo sobre cine.
esta desatención sobre el tema o género cinematográfico lejos está de responder a un falta de interés —siendo que el mundo creado por el cine es una de mis pasiones; me temo que simplemente, hace mucho tiempo que no he tenido el inmenso placer que supone ver un filme con la calidad suficiente como para escribir sobre él. y, por obtuso que resulte, la razón de este escrito tampoco responde a lo que gustosamente intencionaría mi escritura cinéfila con mayor asiduidad como pretendo hacerlo en u futuro no tan remoto.
así pues —si hubiera alguien a quien le interesara ‘defender’ eisenstein en guanajuato — sobre mi postura ante la más reciente película de greenaway podría decir  que no supe “apreciar debidamente la obra” probablemente debido a mi “falta de práctica en el ejercicio de un aparato crítico propiamente cinematográfico”; así como se pudieran atacar mis “carencias de conocimiento profesional sobre el género cinematográfico” —ambos argumentos perfectamente sostenibles, en un dado caso. sin embargo, me temo que no se requiere más que de un mínimo sentido común para poder articular algunos comentarios justos y certeros sobre el filme de greenaway, —a quien, he de confesar, hasta antes de ver esta obra— admiraba profundamente.
por enunciar solamente un ejemplo, pensando en the draughtsman’s contract (1982) desde este mismo escritorio, momento y lugar podría con gran orgullo y respeto escribir un libro —si tan sólo sobre una o dos de las tomas; o bien, un compendio de ensayos reflexionando sobre las capacidades narrativas, simbólicas y dialógicas entre un par de las muchas brillantes secuencias que arman el cuerpo de esa película.
el asunto es que, con eisenstein en guanajuato, mi altamente decepcionada mirada cinéfila solamente encuentra en este intento de filme un remedo poscolonialista (si fuera a merecer incluso el término, y esto sólo por coincidencia en temporalidad histórica) pornográfico de muy baja calidad —aún a pesar de la estética de violento atractivo que acertadamente (des)monta algunas aisladas secuencias entre las sobreactuadas y patéticamente estereotipadas actuaciones de los personajes en cuestión.
hablando por ejemplo de las locaciones elegidas para rodaje, greenaway se conformó con tomar dos de los rincones más ‘lujosos’ de un solo/mismo edifico —a saber el lujosos interior orientalista del teatro juárez, inaugurado en 1910 por el ya casi exiliado-presidente porfirio díaz —dentro de sus ‘afrancesados, elitistas y costosos festejos’ en conmemoración del centenario de la llamada independencia del yugo español— para convertirlos en sus ‘salones’ principales. uno —el escenario del teatro del que hizo uso para emplazar la alta calidad interpretativa de la orquesta sinfónica de la universidad de guanajuato, como una especie de música recortada en escenas reiterativas como temas visuales, sin mayor respeto a ninguno de los componentes sino al ‘efectismo’ buscado por el cineasta; y el otro ‘salón’ fue convertir el lobby de la segunda planta del teatro en una supuesta habitación de hotel de eisenstein.

queda claro que la elección reiterativa del espacio responde no sólo a la estética de (in)visibilidad que el piso de bloques de vidrio tallado que le permite jugar con lo ‘desconocido’ biográficamente hablando de la sexualidad del visionario creador de strike (1925), october (1928), ivan the terrible (1944), entre otras, sino que greenaway inventa esa supuesta habitación donde acontece gran parte de la película, con un supuesto despliegue y derroche de ‘lujo’ aún cuando queda siempre absolutamente señalado y sobreentendido —un “lujo-tercermundista”— que quizá ni el delirante dictador exiliado porfirio díaz hubiera imaginado.
es así como la revelación/revolución sexual del director ruso en manos del ‘actor secundario’ —quien asume la encomienda de ser su guía las 24 horas del día desde que eisenstein pone un pie sobre el terroso piso de las calles guanajuatenses, encargándose de hacerle conocer ‘todo’ lo que podía haberle resultado de interés en la ciudad— se constituye (o mejor dicho, intenta hacerlo) como el elemento que intenta sostener el esqueleto y hacer vibrar la nervadura de la película.
elección y desarrollo que deriva por completo insuficiente.
tanto el esqueleto como las derivas nerviosas se confiesan tempranamente en la película como elementos, construcciones, situaciones y personajes absolutamente quebradizos y por completo carentes de complejidad  —aún en lo que podría llamarse su ‘simplicidad’ estética; por supuesto no intento referir con este comentario la obligatoria existencia de una complejidad narrativa como requisito o comprobación de ‘calidad’ o ‘contenido’ de ninguna forma cinematográfica ni artística. sucede que la ‘economía’ de recursos que la narrativa toma como nodos con el peso suficiente para dar continuidad e interés suficiente a la obra que greenaway eligió no consiguieron ni lo uno ni lo otro; configurándose en una suerte de reiteraciones visuales de lo que sin dudarlo me atrevo a llamar una aproximación crasa y francamente vulgar* de un ¿pos?-colonialismo —en el mejor de los casos. (*nota: la vulgaridad a la que me refiere no tiene nada que ver con los aspectos sexuales y/o sensuales que va (des)hilvanando la trama, sino con un profundo y evidente desinterés cultural contextual histórico que greenaway hace tan evidente que resulta obsceno.)

de tal suerte que, no hay necesidad de mantener en estas palabras —como tampoco en el tiempo que involucra su lectura— sino la temporalidad presente hasta aquí atendida, pues simplemente me resulta imposible y fatuo tratar de encontrar en la película eisenstein en guanajuato de peter greenaway, nada más que valga la pena discutir, intentar discernir, desentrañar, derivar, trazar relaciones o simplemente recordar y representar ahora con el lenguaje escrito. quizá tan sólo la franca urgencia de haberse ‘hecho cargo’ —como director de la calidad con la que peter greenaway ha constituido su trayectoria—, y, por lo menos, haber leído y comprendido las muchas esenciales reflexiones que edward said conjuga en orientalism (1978) —lectura que debiera ser obligatoria para cualquiera que intente trabajar —inevitablemente-con-una-mirada-que-viene-de-fuera— con una cultura —cualquiera que sea— que no es la propia; y no solamente quedarse, si fuera éste el mejor de los pronósticos literario-contextuales, con una hojeada de under the volcano (1947) de malcolm lowry; o, en el mejor/peor de los casos, no conformase con una (posible) lejana lectura de ídolos tras los altares (1929) de anita brenner. bibliografía mínima e insuficiente que, sin embargo pudiera resultar aparentemente justificable por los años en los que acontecen los sucesos atendidos por el filme. pero ni siquiera pensando en este escuálido contexto cultural/histórico supongo la suficiencia contextual cultural que intenta replicar o reinterpretar, exotizando hasta lo burlesco, el filme en el tiempo del presente que evoca.

justamente en ello radicaría la gran diferencia entre lo que jacques derrida y el infinitamente agradecible peso de su herencia nos ha dejado la tarea de comprender no sólo la extranjería y sus infinitas capas de significación, sino la importancia —diría yo incluso— la vitalidad por comprender los velos y matices con los que debiera tratar de comprenderse y acercarse a la representación del encuentro con la otredad; las infinitas implicaciones que trae consigo la sola concepción de la hospitalidad; la responsabilidad y despojos que devienen del ser hospitalario; por mencionar algunos temas cruciales que debieron haber —por lo menos— matizado la estética contextual del filme. extrañamente, pre-considerando que estaría uno frente a una obra de peter greenaway, no era mucho creer que podíamos esperar la inteligencia necesaria para poder ver ‘algo’ de lo filmado si tan sólo con el dejo de una mirada-hospitalaria.

marcela quiroz luna

guanajuato, mx. febrero, 2016

6 de julio de 2015

algunas cosas quedan | aldo guerra

la instalación se conforma por un video cuya temporalidad es extensa y estática, proyectado sobre un papel blanco suspendido del techo separado del muro de fondo lo suficiente para perderlo de vista. Así, a diferencia de una proyección sobre muro o material/pantalla, la superficie se siente sutil, imperfecta, poco pretenciosa, frágil, (im)permanente[1] —absorbiendo la luz que no logra rebotar como imagen, como si asumiendo (también) su ser transitorio, endeble, tendido. la tela acentúa la verticalidad y altura a la que se encuentra un único sujeto (sostenido en una precaria base superior de una antena eléctrica aproximadamente a unos 30 metros del suelo) —condiciones que serán determinantes al transcurrir de la obra. sobre los tres muros restantes de la sala, una secuencia de marcos de pequeño formato colocados uno a uno sin espacio entre sus cantos parecen a su vez rodear esa imagen, casi idéntica a la que apareció en los periódicos locales en tijuana algunos meses atrás.


al acercarnos a los cuadros casi idénticos podemos ver y leer lo que los marcos protegen: una secuencia de anotaciones a mano escritas con lápiz en las páginas de una libreta común con espiral transparente en su parte superior como las que pueden comprarse en cualquier papelería. las anotaciones en lápiz —de variable intensidad, dimensiones y tono de los trazos escritos— ofrecen también impresa su transcripción dentro de cada marco. la brevedad de las frases que saturan las páginas asienta un ritmo constante y cortante al ritmo narrativo, como si anticipando y fortaleciendo la finitud inminente que va sembrando y confirmando la lectura. el lector/espectador de tanto en tanto gira el cuerpo y vuelve la mirada a la proyección, advirtiendo que el sujeto de pie está efectivamente escribiendo en una libreta las páginas que ahora tenemos enfrente.


entre el riesgo de la altitud, la incomodidad que conlleva sostener por más de cinco horas la misma postura erguida y el calor que aumenta con el avance del día, guerra ha descrito con la mayor objetividad y precisión posible sus recuerdos sobre los distintos espacios en los que ha vivido desde su arribo a tijuana a la edad de 8 años —desde la vida de una familia condensada en un cuarto, hasta la amplitud y silencio de una casa vivida en familia; aquella que sería finalmente ‘la casa’. la casa donde murió el padre. su casa.

el artista describe con claridad y precisión las texturas de los techos, los rastros de las humedades; los barnices y tonos de las puertas; la consistencia de los muros y sus gradaciones de sonoridad; los cambios de iluminación interior entre un espacio y otro —aspecto sin duda determinante en su manera de ver, comprender, asir y distanciar el espacio íntimo del espacio público. en una ciudad donde las condiciones y el respeto entre los límites de ‘lo habitable’ deviene especialmente inmisericorde.

a veces, el ruido de la calle traspasaba muros y ventanas, coches y camiones —generalmente de ilegítima procedencia y muy dudoso estado de transitabilidad— ese mismo ruido que parece infinito en una ciudad fronteriza que imaginamos de alguna forma similar al audio que habita la sala que hoy alberga la instalación: algunas cosas quedan. entre páginas, espacios, barrios y familia, el artista nos entrega una historiografía habitacional biográfica cuyos detalles ‘arquitectónicos’ (digamos) van sumando velos que se sobreponen y cuentan a su vez otra forma narrativa que nos va quedando dentro cargada de una densidad otra en un tiempo que no precisa palabras. el recuento termina, no por decisión narrativa sino porque concluidas las cinco horas diez minutos, el hombre que el cuerpo de guerra reinterpreta, finalmente se lanzó a su muerte. nunca se supo con certeza la identidad de ese joven entre los 20 y los 30 años, que una mañana escaló una torre de una planta eléctrica en uno de los extremos de la ciudad de tijuana se mantuvo de pie —sobre una pequeña superficie (50x50 cm) en la que termina la estructura superior de la torre— durante 310 minutos antes de decidir su suicidio.


la imagen que proyecta el video es un encuadre inmóvil sobre una planta eléctrica urbana. tres meses después del acontecimiento durante esos 310 minutos el artista recreaba la temporalidad física y contextual previa al suicidio de aquél que se dejó caer el 14 de febrero de 2014. durante las cinco horas y diez minutos que guerra estuvo parado casi inmóvil sobre ese breve espacio a más de 30 metros del suelo, el artista escribió en la libreta todo lo que pudo recordar desde su llegada a tijuana a los 8 años. describe con precisión los espacios en los que vivió y por los que transitaba. memorias que conforme se van leyendo generan una extraña pero entrañable intimidad entre dos desconocidos —el artista y el espectador.

en la parte superior de cada hoja de la libreta guerra iba anotando la hora, —así es como podemos darnos cuenta del paso del tiempo 'real' (re)vivido por él sobre esa torre. durante las primeras tres horas, la escritura y la narrativa es tan regular que incluso parecería ignorar la inquietante —y potencialmente fatal— ubicación en la que está el cuerpo que escribe. poco a poco, entre frases, situaciones y objetos recuperados como recuerdos van apareciendo rastros de cansancio y dolores físicos ocasionados por mantenerse en esa postura tanto tiempo, quejas del cuerpo que guerra no puede ignorar más y quedan inscritas dentro de la narrativa mnemónica. entonces la dinámica interior de la obra empieza a modificarse, como si el cuerpo fuera poco a poco convenciendo a la memoria de su estar en riesgo creciente conforme se siguen sumando los minutos. así, el presente que intenta ignorar ese cuerpo vivo comienza a ganar terreno sobre la memoria, la temporalidad y las espacialidades recordables. las palabras van dejando registro de la conciencia —que no puede ya esquivar más— del peligro inminente de caer tan solo en un pequeño pero fatal desvanecimiento o el inicio de un desmayo. el enfrentamiento esencial queda plenamente evidenciado en palabra como en la imagen (durante las últimas dos horas del video somos testigos del incremento incidental de un cuerpo que flaquea, intenta cambios mínimos de posición buscando aligerar un poco la sentencia del tiempo y el incremento en la temperatura; se lleva las manos a la cabeza como queriendo cubrirse del sol; atestiguamos un cuerpo viviendo plena a íntegramente el proceso de su propia debilidad y vencimiento; un cuerpo que, sin embargo, sigue escribiendo.

las hojas de la libreta se van terminando, igualmente el lápiz y la fortaleza necesaria para mantener la fluidez narrativa.

al transcurrir las cinco horas el artista deja de escribir; las últimas dos o tres páginas de la libreta quedan en blanco. el lápiz se ha consumido. y el video vuelve a empezar.

guerra baja de su propia torre no-muerto, pero sí con el cuerpo gastado, agotado, insolado. lleva encima más o menos el peso con el que subió. de inicio afectado por una muerte anónima —una muerte más que a la ciudad más móvil, cambiante y creciente del país, debe haber resultado por completo intrascendente– guerra inicia la recreación de las últimas horas que contuvieron el final de una vida. durando el tiempo impuesto otro cuerpo, guerra recorre en horas los momentos del inicio de su propia vida en esa ciudad. sería inútil tratar de imaginar lo que pensó el otro antes de decidir por la muerte. sin embargo, es muy posible suponer que la memoria detentó un poder casi absoluto sobre el cuerpo y la agotadora resistencia que lo sostuvo. enfrentado a la (im)posibilidad de la des-dramatización narrativa con la que el artista intenta simplemente describir los espacios y la secuencia de su paso de uno a otro conforme iba creciendo y constituyéndose en la persona que es hoy, algunas cosas quedan, resulta ser una especie de auto-atentado homenaje en busca de respuestas a preguntas no dichas; interrogantes que, suponemos, aquel, él y nosotros, deberían estar, permanecer, acumularse o guardar sus ruinas, si acaso, al menos, en la memoria.

post mortem
una vez que guerra transcribió cada una de las palabras legibles anotadas aquella mañana en la libreta, filma un segundo video de toma fija en el que observamos cómo con la goma del lápiz con el que escribió lo enunciable de lo recordado, borra una a una esas mismas palabras. lo primero que cede es el fútil trozo de goma que suele terminar por el extremo opuesto los lápices comunes. cuando sucede, guerra reúne las virutas de goma usada para seguir tallando con ellas y los dedos los trazos que restan de la escritura. palabras y recuerdos que se han vuelto casi sin explicación lógica, por completo ajenos. detalles, afirmaciones, secuencias de una vida recuperada a partir de los espacios a los que el cuerpo llamó morada. su escritura, la escritura de estos ‘lugares’ aprehendida desde el estático funambulismo de un estar sin-lugar, en tierra, en vida, devienen borramientos de una narrativa inevitablemente inútil ante la condición única, última, del cuerpo que se reconoce ante el abismo de su infranqueable soledad.





[1] Llamo (im)permanente a todo aquello que —incluso a su pesar— consume dentro de sí su propia duración-visible, es decir su propia permanencia. Sería oportuno recordar La invención de Morell (A. Bioy Casares) narrativa literaria en la que el personaje principal se enfrenta una y otra vez a los efectos de una falsa permanencia; de inicio fascinado en su isla, observa y persigue hasta la adoración la (r)estancia de una mujer entre aquellos otros; hasta que cae en cuenta de que la única permanencia sucediendo y en ello consumiéndose, es la suya —el clímax de la satírica tragedia tiene lugar en el instante en el que toma conciencia de su propia (im)permanencia.

22 de mayo de 2015

por si un día, la pregunta


es la misma duda lo que me hace pensar que es quizá un asunto de tiempo, de nuevo y otra vez, lo que le de sentido o un (des)aparecer-sentido a esa vida que tuve a tu lado y junto a ti.

es el tiempo que pasa lo que parece que dejo ir.


a tu lado tuve la espalda rota y las ilusiones traicionadas. a tu lado y sin ti me duelen los huesos por la noche y las esperanzas por la mañana. a tu lado me sentí tan frágil que muchas veces me perdí entre cojines y sábanas blancas; escondida de tristeza para que no me encontraras.

pero, inevitable, sucedía, me buscaste siempre.


a tu lado pensé cosas sobre la tarde y mis alcances; perdida en falsas complacencias para quien sufre una condición dictaminada.

a tu lado me quejé de todo. pero resolví alguno de los muchos problemas que, expuestos sobre el silencio, nunca debiera decirse a quien se quiere o se quiso. por eso supongo pensabas que tuve siempre, un poco, la cabeza en otro lado. cuando solamente estaba buscando dónde recargarme.

a tu lado olvidaba las cosas para que me las contaras de nuevo. a tu lado las ignoré queriendo constatar que seguías aquí tendiéndome la mano.

olvidé para que me recuerdes, alegre, mi triste memoria.


dudas sobre el corazón que construye de tu geografía en mi personal armado y piensas que entre tantas cosas y tan poquitas, se me hará fácil perderte de vista.

se te debe haber olvidado que mi mirada tiene su memoria particular. se te debe haber olvidado que es ella la que no deja de lado. porque a un lado —siempre, en esa vida que ya no es— siempre estuviste tú.

recuerda entonces lo que debes saber hoy de lo que estuvo: cuando parecía que miraba de frente, lo que veía, lo que vi, eras tú.

ese es el sentido del amor, la insistente amorosa conciencia del estar junto a ti. y es algo que sólo el tiempo me enseñó a fuerza de paciencia.


a tu lado soporté seguir en mí. pude dar sentido al desconcierto, al dolor, a los deseos —ya para siempre postergados. a la imprecisión.

porque todas esas cosas que nos eran ajenas cuando empezamos a estar nos arrancaron de tajo, como si queriendo rompernos el presente, la fe. en un instante indecible se desmenuzó la luz. quedamos sordos. y un poco cojos también.

sucede que nadie te avisa (si es que lo saben) que cuando esas desgracias impávidas de tensa crueldad se montan encima de uno lo hacen tan de frente que las cosas que ayer quisimos ver desaparecieron de tanta obcecada necedad.

no se puede tener la vida de frente si no se tiene a un lado, un amor como el que te tuve.

fue así. hasta hoy pude ser quien soy, a pesar… sólo pude ser lo que fui, a pesar. 

a pesar incluso de ti mismo, pero siempre junto a ti.


sucedía y sucede que las cosas que me duelen (como me duelen desde esa noche que nunca terminó), ahora tengo que obligarlas a que me duelan de frente. puestas, arrinconadas, desnudas de terror y coraje para que las pueda ver.

ver de frente. sin sesgo, sin aliciente, sin mendigar.

cuando me ciega, maldigo la espalda quebrada, pierdo la pierna-que-nada, desmayo los hombros, bajo los párpados, busco dentro de mí la densidad de lo insufrible. debe estar ahí dentro en otro aliento. 

entonces era cuando volteaba y siempre, hasta-que-no, estuviste tú.

. . .

frente a tanto frente a nada, hoy puedo sacudir los brazos y volver a bailar solamente y solamente porque junto a mí, estoy yo.


gracias por la vida que diste asumiendo como propio ese lugar.



hoy, es mío.